Sibelius: IV sinfonian kolmas osa: analyyttisiä näkökohtia ja niiden kokemuksellisia vastineita

Tämä teksti on muokattu vuonna 2008 Sibafestin yhteydessä pitämästäni studia generalia -luennosta, jossa pyrin erityisesti valaisemaan erilaisten analyyttisten näkökohtien ilmaisullista merkitystä.

Musiikki ja elämä

Koska musiikki koskettaa sieluamme ja elämäntuntoamme, sillä on oltava jokin yhteys elämään: säveltäjän elämään ja kuulijan elämään. Toisaalta jos kyse on Sibeliuksen sinfonianosan kaltaisesta tekstittömästä ja ohjelmattomasta musiikista, tämä yhteys ei perustu mihinkään nimenomaiseen konkreettiseen elämäntapahtumaan. Voimme ymmärtää ja kokea musiikin olennaisen merkityksen ilman mitään tietoa säveltäjän elämän tapahtumista. Eikä tällainen tieto välttämättä edes syvennä musiikkielämystä, vaikka voikin olla muussa mielessä mielenkiintoista.

Voi tuntua salaperäiseltä, että musiikki niin syvästi koskettaa elämäntuntoamme, vaikka se ei suoranaisesti kuvaa mitään elämän tapahtumaa. Tiettyä mystiikkaa musiikissa onkin, mutta siitä huolimatta sen ilmaisutehoa voidaan huomattavasti valottaa musiikkianalyysin keinoin. Vaikka musiikilliset ilmiöt eivät yksikäsitteisesti kuvaa elämän ilmiöitä, musiikin ja elämän välillä on vastaavuuksia, analogioita, jotka osittain selittävät musiikin vaikutusta meihin. Yksi tärkeä analogia koskee pyrkimyksiä ja päämääriä. Meillä kaikilla on elämässämme pyrkimyksiä ja toiveita, jotka joko täyttyvät tai eivät täyty taikka täyttyvät jonkin kiertotien kautta. Toisaalta on tapahtumainkulkuja, jotka tahdostamme riippumatta etenevät kohti jotakin määränpäätä ja jotka ovat omiin tavoitteisiimme nähden vastakkaisia. Tähän liittyy tietysti kohtalon käsite ja kuolema meitä kaikkia odottavana määränpäänä.

Teema päämääränä

Myös musiikissa on olennainen merkitys päämäärillä ja niitä kohti suuntautuvilla pyrkimyksillä, jotka voivat toteutua, olla toteutumatta tai toteutua jonkin kiertotien kautta. Sibeliuksen neljännen sinfonian Il tempo largo -osaa kommentoitaessa on paljon huomiota kiinnitetty temaattiseen prosessiin, siihen, miten johtava teema saavuttaa kiteytyneimmän muotonsa viimeisessä esiintymässään. Kun perinteisessä keskieurooppalaisessa Formenlehre-ajattelussa lähtökohtana ovat valmiit teemat, joita sittemmin kehitellään, Il tempo largossa teemasta esitetään ensin tunnustelevia tai jollain tavalla epämuodostuneita versioita ja vasta viimeisessä esiintymässä teema saavuttaa lopullisen, kiteytyneen, melodisesti tasapainoisen hahmonsa.

Muotoa koskevaa orientaatiota helpottaa seuraava kaavio, jossa T-kirjaimella on merkitty niitä taitteita, joissa johtava teema-ajatus jossain muodossa esiintyy. V-kirjaimella on merkitty väliin tulevia taitteita sekä myös alun johdantoa ja lopun koodamaista vaihetta. T-taitteiden ohella V-taitteet ovat materiaalinsa osalta sukua keskenään. Niissä on yhteistä motiivisisältöä, johon palaan tuonnempana. Erityisen vahvat sukulaisuudet on esimerkissä 1 merkitty hakasin. Siten johdanto eli V₀ on ilmiasultaan sukua V₂- ja V₄-taitteelle, ja V₁ ennakoi V₃-taitteen materiaalia, joka taas muistuttaa läheisesti teoksen päätöstä, V₅-taitetta. Kaiken kaikkiaan muotoskeema on kompleksi mutta selkeä ja omintakeinen.

Seuraavassa on esitetty ne asut, jotka johtava teema-ajatus saa T-kirjaimella merkitsemissäni taitteissa. Viimeiselle, temaattisen prosessin päämääränä toimivalle esiintymälle (T₄) on ominaista tasapaino laajan nousevan vaiheen (t. 82–84) ja sitä tasapainottavan laskevan sekvenssin (t. 84–87) välillä. Käyrätorvien a–e–fis–cis-kulku T₀-taitteessa ennakoi nousevaa avausmotiivia (cis–gis–a–e) "väärällä" tasolla, A-duurissa, mutta sitä seuraavan nousun lakisävelenä on jo tulevaa ennakoiden gis:

 T₁-taitteessa lähtösävelikkönä on cis–gis–a–e, kuten lopullisessa versiossa, mutta a ja e sijaitsevat "väärässä" oktaavialassa cis- ja gis-sävelen alapuolella, ikään kuin cis-tason ensisijaisuuden uudelleen kyseenalaistaen. Lisäksi synkopoitu rytmi luo epäröinnin tuntua:

T₂-taitteessa cis–gis–a–e-kulku on saanut sekä rekisterin että rytmin osalta lopullisen päättäväisen hahmonsa, mutta nousevaa vaihetta seuraa romahdus (t. 42–43): tauko ja alaspäinen septimihyppy (h¹–c¹) kohti kromaattista vaikerrusta. Tässä taitteessa teemaa kehitellään myös inversioin (t. 47–50), ja lopuksi seuraa eräänlainen typistetty lyhytversio (t. 51–53), jossa viimeisen esiintymän laskeva aihe jo esiintyy (t. 53), muttei vielä johda sekvensaalisiin toistoihin:

Tavallaan uljaimmillaan ja ambitukseltaan laajimmillaan on teema-aiheen nousu sen toiseksi viimeisessä esiintymässä, taitteessa T₃. Kolmiviivaista gis-säveltä (t. 71) seuraa kuitenkin vielä edellistä paljon laajempi, melkein kolmen oktaavin suuruinen romahdus ais-säveleen. Tässä esiintymässä melodian ylöspäisellä pyrkimyksellä onkin epätoivoisen uhmakkas sävy, mitä korostaa muun muassa säestyksen antaman tuen heikkous. Melodista huippukohtaa säestävät ainoastaan fagotit ja kontrabassojen pizzicatot etäällä alarekisterissä. Epätoivoista uhmaa ilmentävä detalji on myös tahdin 69 puolinuottirytminen a–h–cis-nousu. A ja h:han eivät ole säveliä, jotka cis-mollissa yleensä pyrkisivät ylöspäin; yleensä ne ylöspäin mentäessä korvataan ais- ja his-sävelellä. Nyt ne kuitenkin johtavat ylöspäin ikään kuin tendenssiään uhmaten. Myös karu puolinuottirytmi korostaa sitä, miten "väkisin" nousua tässä yritetään. Sibelius käsittelee tässä soinnun asettelua, orkestrointia, sävelkulkua ja rytmiä tavalla, joka laajempia yhteyksiä ymmärtämättömmästä koulumestarimaisesta näkökulmasta saattaa vaikuttaa kömpelöltä mutta joka todellisuudessa on osoitus keinonsa hallitsevan taiteilijan mestaruudesta. Teeman lopullisen version laskevan vaiheen aihe esiintyy nyt gis-molliin johtavassa kadenssissa (t. 72–73):

Kun T₃-taitetta luonnehtii epätoivoinen pyrkimys ylös sekä tätä seuraava romahdus, vaikuttaa T₄-taitteen täyden orkesterin tukema, nousevasta ja laskevasta vaiheesta muodostuva teemahahmo sitäkin tasapainoisemmalta. Tämä temaattisen prosessin täyttymys ei kuulosta varsinaisesti voitonjuhlalta, mutta jos T₃-taite edustaa ympäristön todellisuutta uhmaavan yksilön pyrkimysten tuhoisuutta, T₄-taite tuntuu osoittavan minkäasteinen täyttymys on ihmiselle suoduissa rajoissa mahdollista saavuttaa. Teemaa tukevista harmonioista voidaan panna merkille tahdin 86 huipentava A-duurisointu (fff), joka liittyy a-tason yleiseen merkitykseen tässä osassa – ja miksei myös koko sinfoniassa.

Harmonian ja äänenkuljetuksen päämääristä

Temaattisella prosessilla voi siis olla suunta ja päämäärä. Mutta myös sävelillä itsellään ja niistä muodostuvilla soinnuilla voi olla päämääriä, ja juuri tähän paljolti perustuu tonaalisen musiikin ilmaisuvoima. Sävelten ja sointujen pyrkimyksiä voidaan havainnollistaa seuraavalla nuottiesimerkillä. Tässä esimerkissä niin kuin useissa seuraavissakin esimerkeissä on nuottien aika-arvoja, palkkeja ja kaaria käytetty Heinrich Schenkerin analyysimenetelmän mukaisella tavalla. Nämä merkinnät eivät viittaa sävelten kestoihin, kuten tavallisessa nuottikirjoituksessa, vaan rakenteellisiin painoarvoihin ja keskinäisiin yhteyksiin. Hatulliset numerot ylä-äänen yllä merkitsevät melodisia asteita ja roomalaiset numerot harmonisia asteita.

Esimerkin (a)-kohdassa on arkkityyppinen rakenteellinen runko, joka löytyy lukuisista tonaalisista sävellyksistä ja josta Schenker käytti nimitystä Ursatz. Alaäänen I–V–I-harmoniakulku säestää ylä-äänen asteittaista Urlinie-laskua kvintistä toonikasäveleen. Tällä arkkityyppisellä kululla on voimakas  suuntaus kohti päättävää toonikasäveltä ja -sointua. Kokemuksellisesti tätä voidaan havainnollistaa soittamalla kulku niin, että päätöstoonika jätetäänkin pois – tällöin kulku kuulostaa selvästi jäävän kesken. Erityistä ilmaisusisältöä sisältyy siihen, jos odotettu päämäärää korvautuu jollakin muulla, esimerkiksi VI asteen soinnulla; tällaiseen odotusten pettämiseen liittyy harhalopukkeen käsite. Usein, kuten esimerkin (b)-kohdassa on havainnollistettu, VI aste jatkaa takaisin V:lle, minkä jälkeen odotettu päämäärä, toonika, saavutetaan pienen viivästyksen jälkeen. VI asteen bassosävel toimii V asteen sivusävelenä (ss) ja sopraanossa on vastaavasti lomasävelkulku dis–cis–his, joka etenee V asteen kvintistä terssiin. Nämä kulut on merkitty umpinaisin nuotinpäin, mikä merkitsee, että ne ovat rakenteellisesti alisteisia puolinuotein merkitylle perusrungolle, Ursatzille.

Esimerkin (b)-kohdan tilannetta on modifioitu edelleen (c)-kohdassa. Basson a ei palaakaan gis-säveleen, kuten tavanomainen sivusävel (ss), vaan toimii epätäydellisenä sivusävelenä (eps), joka hyppää ylöspäin dis-säveleen. Dominanttiharmonia palaa käännöksenä, 4/3-sointuna. Tällöin a-sävel saa uudenlaista ilmaisuvoimaa. Se ikään kuin kieltäytyy asettumasta vapaaehtoisesti cis-mollin vahvan V–I-kadenssin palvelukseen ja julistaa oman päämääränsä suuntautuvan ylöspäin. Lopullisen päämäärän, cis-toonikan, paluuta ei voida välttää, mutta a-sävel on sanoutunut tästä päämäärästä irti. Tämä esimerkki (c) kuvaa Il tempo largon loppuratkaisua ja itse asiassa koko osan rakenteellista kehikkoa – johon palaan tuonnempana.

Cis-mollikehikkoon asettuva ylös kurkottava a-sävel on keskeinen ilmaisutekijä Il tempo largossa ja ilmenee monissa muodoissa eri rakennetasoilla. Kuten yllä olevan esimerkin (d)-kohdasta ilmenee, a-sävel tulee johtavan teema-aiheen nelisävelisessä avausmotiivissa cis–gis–a–e esille  ainoana cis-mollikolmisoinnun ulkopuolisena sävelenä. Myös tässä se on gis-sävelestä ylös kurkottava epätäydellinen sivusävel. (Jo edellä olemme panneet merkille a-sävelen roolin T₃-taitteen uhmakkaassa nousussa.) Jos ajattelemme cis-molli-kehikon, erityisesti Ursatzin, symboloivan vääjäämätöntä, kuolemaan johtavaa kohtaloa, ylös kurkottava a-sävel edustaa tälle vastakkaisia yksilön pyrkimyksiä ja toivoa – tai valoa, varsinkin kun a-säveleen liittyy usein myös valoisa A-duurisointu.

Motiviikasta

Edellä olen pyrkinyt antamaan käsitystä siitä, missä mielessä voidaan puhua päämääristä ja pyrkimyksistä toisaalta tematiikassa ja toisaalta harmoniassa ja äänenkuljetuksessa ja miten ne liittyvät musiikin ilmaisusisältöön. Tämän lisäksi otan esille vielä kolmannen musiikkianalyyttisen näkökulman, joka sekin osaltaan valaisee musiikkielämystä. Tärkeä osa Sibelius-elämystä ainakin minun korvissani on se, että kaikista katkelmallisista piirteistä ja ulkoisista kontrasteista huolimatta kukin kohta tuntuu liittyvän jollakin nimenomaisella tavalla edellä kuultuun. Vanhastaan on puhuttu orgaanisuudesta; tämä ilmaus ei nykyään ole muodissa, mutta "ominaisuus, joka ennen tunnettiin nimellä orgaanisuus" on olennainen piirre Sibeliuksen sinfonisuudessa. Orgaanisuuden tunne voi liittyvä moneenkin musiikkianalyyttiseen näkökohtaan, mutta yksi perinteinen tähän liittyvä tarkastelutapa on motiivianalyysi. Motiivianalyysin avulla voidaan tarkastella, miten tietyt karakteristiset ainekset saavat uusia ilmiasuja, niin että uudet ideat tuntuvat sukeutuvan vanhoista.

Jo tähänastisista esimerkeistä käy ilmi joitakin tärkeitä motiivisia suhteita. Ylös kurkottava a-sävel on tärkeä motiivinen elementti. Se laajan jännevälin bassolinja, jota yllä esitetyn esimerkin (c)-kohta kuvaa, on tavallaan laajentuma esimerkin (d)-kohdassa esitetystä pintatason motiivista. Hienostunutta motiivista työtä sisältyy myös johtavan teema-ajatuksen kehkeytymiseen. T₀-taitteessa käyrätorvet ennakoivat teemahahmoa a-tasolta lähtien, mutta lopullinen cis–gis–a–e-motiivi muodostuu jo piilevästi edeltävän klarinettiaiheen cis–gis-raamikvintin ja torvien a–e-kvintin yhdistelmänä (ks. hakasia tämän tekstin ensimmäisessä nuottiesimerkissä). Ilmiselvempiä motiivisia ilmiöitä ovat 
T₂-taitteessa esiintyvät teeman avausmotiivin inversiot eli käännökset, kuten tahdin 47 e–a–gis–cis.

Varsin tiiviit motiiviset suhteet sitovat yhteen ei-temaattisia, V-kirjaimella merkitsemiäni taitteita. Yhteisenä tekijänä kaikissa näissä taitteissa on motiivi, jota merkitsen seuraavassa alfa-kirjaimella ja joka esitellään osan alussa. Motiivi esiintyy samassa asussa myös taitteissa V₂ ja V₄.

Taitteessa V₁ motiivi saa aivan uuden ilmeen ekspressiivisesti soinnutettuna triolivarianttina.

Sama triolivariantti esiintyy myös V₃-taitteessa mutta nyt kokonaan toisessa ympäristössä, pelkistetyn kontemplatiivisessa modaalisessa urkupistetekstuurissa.

Urkupistetekstuuri toistuu koodamaisessa V₅-taitteessa, jossa alfa-motiivi (ilman laskevaa kvinttiä) päättää osan kontrabasso-pizzicatoina.

Motiivisia suhteita on luonnollisesti myös V- ja T-taitteiden välillä. Näistä voidaan  panna erityisesti merkille tahdin 3 klarinettisoolo, jossa raamikvintit gis–dis–e–h ennakoivat teeman avausmotiivia.

Tällainen tiivis, väkevä motiivinkäyttö, jossa samasta motiivivarannosta johdetaan ilmiasultaan ja karaketriltaan hyvin erilaisia aiheita, on yleisesti tyypillistä sävellysajankohdan modernistisille virtauksille. Erityisesti Schönbergin vaikutuspiirissä pyrittiin motiivisia suhteita käyttämään tekijänä, joka korvaisi horjuvamassa olevat tonaaliset suhteet musiikin yhtenäisyyden takaajana. Schönbergiläisyydelle on tavallaan sukua myös cis–gis–a–e-motiivin yhteydessä tavattu oktaavialojen manipulointi; tällaisella tekniikalla on keskeinen merkitys dodekafonialle.

Sibeliuksen neljäs sinfonia liittyy siis yleisiin modernistisiin virtauksiin. Sinfoniaa on usein pidetty paikoitellen atonaalisuutta lähestyvänä tai ainakin tonaliteetiltaan hämärtyneeltä. Esimerkiksi Il tempo largon avaustaitteessa (V₀) ei sävellajituntu missään kohtaa vakiinnu mihinkään sävellajiin, joten voidaan ajatella että tiivis motiviikka ottaa osittain tonaalisuuden paikan hahmotuksellisena avaintekijänä. Toisaalta osan kokonaisuudelle tonaalisuudella ja cis-molli-tonaalisuuden vähittäisellä selkenemisellä on mitä keskeisin merkitys, joten tätä aspektia ei myöskään analyysissä pidä lyödä laimin.

Harmonia ja äänenkuljetus: yksilön pyrkimykset vääjäämättömän kohtalon vastavoimana

Edellä esitetyt muotoa, tematiikkaa ja motiviikkaa koskevat huomiot eivät ole erityisen omaperäisiä vaan pääpiirteissään tuttuja aiemmasta Sibelius-kirjallisuudesta; hyvä yleisesitys löytyy Veijo Murtomäen väitöskirjasta Sinfoninen ykseys (Helsinki: Sibelius-Akatemia, 1990). Sen sijaan tonaalisuuden ja tähän pohjautuvan harmonis-äänenkuljetuksellisen rakenteen käsittelissä nojaan omiin viimeaikaisiin tutkimuksiini. Niitä olen esitellyt laajemmin artikkelissani "Harmonia ja äänenkuljetus Jean Sibeliuksen IV sinfonian Il tempo largo -osassa" (Musiikki 1/2007, s. 3–42), jossa käsittelen jonkin verran myös sitä, miksi siihenastiset yritykset harmonis-äänenkuljetuksellisen rakenteen analyysiksi ovat jääneet epätyydyttäviksi.

Tässä en pyri toistamaan artikkelini tuloksia kokonaisuudessaan, mutta yritän antaa käsityksen siitä, minkätyyppisestä selitysmallista on kyse ja miten se liittyy konkreettisiin musiikillisiin tapahtumiin ja niiden ilmaisulliseen merkitykseen. Schenker-analyysi pohjautuu ajatukseen, jonka mukaan kompleksistenkin tonaalisten kulkujen ja jopa kokonaisten sävellysten takaa löytyy yksinkertainen harmonis-äänenkuljetuksellinen runko. Sävellyksen rakenteen ajatellaan syntyvän niin, että runkoa elaboroidaan eli kehitellään tai koristellaan useilla eri rakennetasoilla. Edellä on nähty, miten esimerkiksi sivu- ja lomasävelet voivat toimia runkosävelten koristeina. Seuraavalla, lähempänä musiikin pintaa olevalla rakennetasolla tällaiset koristeet voivat vuorostaan toimia runkosävelinä, jota saavat omia sivu- tai lomasäveliään tai muita niistä riippuvaisia koristeita.

Edellisessä blogitekstissäni olen selittänyt miten ja millä perusteilla johdantotaite on johdettavissa yksinkertaista V6/4–5/3–I Hilfskadenzia monitasoisesti elaboroimalla:

Olen siis pyrkinyt osoittamaan, että Il tempo largon johdannolla on kaikista "atonaalisista" tendensseistään huolimatta perinteisestä tonaalisuudesta nouseva harmonis-äänenkuljetuksellinen rakenne. Rakenteellisesti ensisijaiset ainekset tulevat selkeästi esille musiikissa, mutta tietyssä mielessä rakennetta voi pitää hämärrettynä. Kun (c)-kohdassa esitetystä diatonisesta rakenteesta edetään kohti musiikin pintaa, sitä modifioi voimakkaasti eri rakennetasojen kromatiikka, johon liittyvät myös ei-konventionaaliset ylinousevat sekstisoinnut, jotka puolestaan kutsuvat luokseen ei-konventionaalista, esimerkiksi kokosävelisyyteen vivahtavaa asteikkomateriaalia. Sekä tonaalisen rakenteen olemassaolo että sen hämärtäminen liittyvät selkeällä tavalla ilmaisutehoon. Tahdin 9 käyrätorvikohdan A-duuritoonika saavutetaan johdonmukaisen tonaalisen mallin pohjalta ja koetaan tyydyttävänä, tilannetta selkiyttävänä väliaikaisena päämääränä. Toisaalta rakennetta hämärtävät tekijät saavat aikaan sen, että päämäärä moneen kertaan katoaa näkyvistä matkan varrella. Vaikutelma on äärimmäisen haeskeleva, eri suuntiin tutkaileva. Emme jatkuvasti tiedä olevamme matkalla A-duurin toonikalle, mutta sinne saavuttuamme tunnistamme sen päämääräksi. Edellä olen luonnehtinut a:ta ja A-duuria toivon ja valon symboliksi. Missään tämä ei liene osuvampaa kuin tässä käyrätorvikohdassa.

A-duuri on kuitenkin vain väliaikainen päämäärä. Osan kokonaisuudessa alun a toimii cis-mollisoinnun kvinttiin johtavana epätäydellisenä sivusävelenä, kuten seuraavan kaavion (a)-kohta osoittaa
Kaavion (b)-kohta antaa rakenteesta yksityiskohtaisemman kuvan, jonka kaikkia piirteitä en pyri seuraavassa käsittelemään. Sen sijaan keskityn siihen, miten Ursatz-rakenteen ratkaisukohdat ilmenevät musiikissa ja minkälaisia ilmaisullisia ulottuvuuksia niillä on. Jo tässä vaiheessa kannattaa panna merkille, että Urlinie-laskun vastavoimana säilyy T-taitteissa ilmenevä ylöspäinen pyrkimys kohti gis-kvinttiä, joka siis jää peittämään kvinttilaskua. Kaavion (a)-kohdassa gis-peitesävel on merkitty keskirekisteriin, mutta todellisessa musiikissa se saa dramaattisimman ilmauksensa T₃- ja T₄-taitteen kolmiviivaisena lakisävelenä, kuten (b)-kohtaan on merkitty.

Ursatz-rakenteen toteutuksessa ilmenee myös Sibeliuksen hämmästyttävä kyky luoda erilaisten musiikillisten maailmojen synteesejä. Näytteenä tästä kyvystä olemme jo havainneet, miten johdantotaitteen modernistiset, atonaalisuutta lähentelevät ainekset integroituvat osaksi tonaalista Hilfskadenz-rakennetta. Mutta Il tempo largossa on myös muunlaisia pinta-asultaan ei-tonaalisia aineksia, nimittäin taitteiden V₃ ja V₅ modaalinen urkupistetekstuuri. Sibeliuksen kyky synteesiin ilmenee nerokkaassa tavassa, jolla nämä modaaliset tuokiot kytkeytyvät tonaaliseen kokonaisuuteen ja saavat siinä erityistä merkitystä. Osan lopussa, koodamaisessa V₅-taitteessa, kytkös on tosin yksinkertainen. Kokonaisrakenne, Ursatz, on jo saavuttanut päätepisteensä (I ja ^1), jota taitteessa vain pitkitetään modaalisin kuvion koristettuna urkupisteenä (samalla kun peitesävel-gis häviää kuuluvilta). Tonaalisuudelle vastakohtaista on erityisesti se, miten cis-toonikaan edetään h- ja d-sävelestä dominanttisointuun kuuluvien his- ja dis-sävelen asemesta. Jos tonaalis-harmonisen kokonaisrakenteen ajatellaan symboloivan vääjäämätöntä, kuolemaan johtavaa kohtaloa, lopussa tonaaliset jännitteet ovat rauenneet ja musiikki ikään kuin vajoaa toiseen maailmaan, tuonpuoleisuuteen.

V₃-taitteessa on samankaltaista musiikkia kvinttiä ylempänä, siis dominanttiurkupisteen säestämänä. Nyt kuitenkin modaalisuus esiintyy tonaalisen rakenteen keskellä, ikään kuin ikkunana toiseen maailmaan, edeltävänä aavistuksena. Tässä modaaliset ainekset integroituvat osaksi tonaalista kokonaisrakennetta huomattavan kompleksisella tavalla. Taite alkaa jännitteisestä tilanteesta, jossa fis-sävel esiintyy dominanttiseptiminä, tahdin 57 bassossa. Tämän jälkeen fis kuitenkin toimii modaalisena, gis-säveleen johtavana melodisena elementtinä tahdin 59 fagottisoolossa, joten fis-sävelen alkuperäinen, alaspäistä purkausta vaativa dominanttiseptimifunktio ikään kuin unohtuu hetkeksi. Modaaliseen maailmaan ei kuitenkaan vajota vielä lopullisesti. Dominanttiseptimifunktio on jäänyt kytemään ja aktivoituu uudestaan tahtien 62–63 imitaatioissa, sillä aina kun fis etenee gis-säveleen, tulee kuuluville uusi fis. Lopulta fis purkautuu e:hen tahdin 64 oboekuvioinnissa, mitä seuraa toonikabasso kahden tahdin kuluttua.

V₃-taitteen modaalisen näyn kehyksenä on siis tonaalinen tapahtuma: dominanttiseptimisoinnun purkaus ^4–^3. Tällä tapahtumalla on laukaiseva merkitys Ursatz-rakenteelle. Seuraavassa esimerkissä on esitetty päälletysten kaavio rakenteen ratkaisuvaiheista ja joitakin niitä vastaavia musiikin yksityiskohtia. Ylemmän systeemin kaaviossa on palkitettu matala ja korkea fis, jotka toimivat äsken käsitellyn V₃-taitteen kehyksenä. Fis-sävelen purkauksen sisältävä oboekuviointi aloittaa ostinatokuvion, joka etenee kohti alarekisteriä ja kuljettaa purkaussävel-e:n samaan matalaan (suureen) oktaavialaan, jossa fis sai alkunsa. Siten fis–e-purkaus tulee rekisterillisesti vahvistetuksi, ja sen hahmotuksellinen merkitys laajenee käsittämään taitteen V₃ lisäksi suurimman osan taitetta T₃. Tätä fis–e-liikettä seuraa dis (^2) molemmissa rekistereissä tahdissa 72, ratkaisevalle dominantille johtavassa kadenssissa. Tämän jälkeen dominantti pysyy bassossa vallitsevana viimeiseen teemaesiintymään (T₄) asti, joka siten ei ala toonikaharmoniasta vaan epävakaasta 6/4-soinnusta (t. 82). Toonikan paluuseen johtaa vasta tämän teemaesiintymän huipentava a–dis–e bassokulku, johon sisältyvän a-basson ylös kurkottavaa merkitystä on jo edellä käsitelty. Taitteiden T₃ ja T₄ harmoniset ratkaisukohdat – dominantille johtava kadenssi ja siirtä irtautuva liike – rinnastuvat vahvasti toisiinsa kannattamiensa ylä-äänikulkujen johdosta, kuten hakaset osoittavat.


T₃- ja T₄-taitteen harmonis-äänenkuljetuksellinen analyysi täydentää niitä ilmaisua koskevia huomioita, joita edellä on tehty teemahahmojen perusteella. Näissä taitteissa ylös kurkottavan a:n katalysoima ylöspäinen melodinen pyrkimys – jonka voidaan kuulla edustavan yksilön pyrkimyksiä ja toiveita – kohtaa dramaattisesti tonaalisen perusrakenteen, laskevan Urlinien, kohtalonomaisen vääjäämättömyyden. T₃-taitteessa epätoivoinen melodinen nousu katkeaa romahdukseen (t. 71), mitä seuraa dramaattinen "totuuden hetki": kun tähänastinen ^4–^3-liike on tapahtunut ikään kuin vaivihkaa, gis-peitesävelen alla, gis-molli-kadenssissa Urlinie-^2 tulee peittelemättä musiikin pinnalle. Tässä kadenssissa perinteinen tonaalisuus astuu peittelemättömämmin etualalle kuin missään muualla koko osassa – ja saa uutta dramaattista merkitystä vastavoimana kaikille ei-perinteisille tendensseille. Jos T₃-taitteessa yksilön pyrkimykset tuntuvat siten murskautuvan vääjäämättömän kohtalon alle, T₄-taite osoittaa missä puitteissa ihmiselämän täyttymys on sittenkin mahdollinen. Kohtaloa ja kuolemaa – tai Ursatzin määränpäätä – ei voi välttää, mutta ennen sitä melodinen hahmo ehtii saada tyydyttävimmän muotonsa, johon liittyy bassossa ylös kurkottavan a:n lannistumaton credo.

Analyysi ja arvot

Olen esittänyt Il tempo largoon sovellettuna näytteitä kolmesta analyyttisestä näkökulmasta: temaattis-muodollisesta, motiivisesta sekä harmonis-äänenkuljetuksellisesta. Olen myös esittänyt ajatuksia siitä, miten analyyttisin keinoin voidaan valaista musiikin ilmaisullista tehoa. Tällainen valaisu ei poista musiikkiin liittyvää mystiikkaa vaan tavallaan jopa vahvistaa sitä. Mitä kirkkaammin havaitsemme Sibeliuksen musiikissa vallitsevan suhdeverkoston rikkauden, kompleksisuuden ja esteettisen tarkoituksenmukaisuuden, sitä suuremmalta ihmeeltä tuntuu, että tällaista musiikkia on olemassa. Tämä nostaa esille myös kysymyksen analyysin ja musiikillisten arvojen välisestä suhteesta. En väitä, että analyysillä voidaan määrittää sävelteoksen arvo, mutta analyysi voi kyllä valottaa niitä ominaisuuksia, joita pidämme arvokkaina. Temaattisesta näkökulmasta muodonkäsittely on Il tempo largossa rikasta, johdonmukaista ja omintakeista. Motiivinkäsittely kestää vertailun kenen tahansa aikalaisen kanssa. Tähän voidaan vielä lisätä ajankohdalle harvinainen harmonis-äänenkuljetuksellisen rakenteen hallinta ja kenties ainutlaatuinen kyky yhdistää vastakohtaisia – modaalisia ja kromaattisia – aineksia tonaaliseen kehikkoon, joka tällöin saa tuoreen ilmaisullisen merkityksen yksilön pyrkimysten kohtalonomaisena vastavoimana. Siinä määrin kun analyysi voi jotain sävelteoksen arvosta kertoa, se antaa vahvistuksen käsitykselle, että Sibelius voidaan lukea sinfonikkojen korkeimpaan arvoluokkaan.