Schönbergin pianokappale op. 11 nro 1: huomioita harmoniasta, äänenkuljetuksesta ja sävellyksen "ideasta"

Vastakkaiset karakterit muodon perustana

Tämä teksti perustuu säte-päivänä toukokuussa 2018 pidettyyn luentoon, johon liittyi kommenteilla varustetut nuotit. Noita kommenteilla varustettuja nuotteja ei ehkä voi panna esille nettiin, mutta selostan tässä kommenttien luonnetta. Päähuomion kohteena niissä oli kahden karakteriltaan vastakkaisen materiaalin dialektiikka, jonka pohjalta sävellys muotoutuu (tätä on tarkastellut Reinhold Brinkmann analyysissään). Tämä luo pohjaa varsinaiselle analyysilleni, joka kohdistuu säveltasotapahtumiin. Säveltasotapahtumien osalta voidaan tässä vaiheessa panna merkille lähinnä kamppailu alun ges/fis- ja lopun es-basson välillä.

Nimitän vastakkaisia aineksia A-materiaaliksi ja B-materiaaliksi. A-materiaali on mietiskelevää melodiikkaa, jota luonnehtivat rauhalliset rytmit, pienehköt intervallit, hallittu motiviikka ja selkeyteen pyrkivät säerakenteet. Nämä säerakenteet keskeyttää kuitenkin toistuvasti B-impulssi, joka edustaa paljon räjähtäneempää ekspressionismia niin rytmin kuin rekisterinkäytönkin osalta. Psykologinen tulkinta voisi olla, että A-materiaali edustaa tietoisen minän hallittua ilmaisua, kun taas B-impulssi ryöpsähtää esiin ikään kuin hallitsemattomasti tai tahdosta riippumatta, kenties alitajunnasta.

Muoto voidaan pitkälti hahmottaa "yritettyjen" klassisten mallien perusteella: A-materiaali ikään kuin pyrkii periodiin, fugatoon ja satsimuotoon, mutta joka kerta yritykset keskeyttää esiin pyrskähtävä B-materiaali.

Alun periodi-yrityksessä A-materiaali ja ges-basso hallitsee tahteja 1–11, siten että tahdit 9–11 vastaavat kolmea alkutahtia ikään kuin periodin jälkisäeryhmän alkuna. Periodin kuitenkin keskeyttää äkillisesti es-bassoon viittaava B-impulssi tahdissa 12. Alkujärkytyksen jälkeen kuvitteellinen psykologinen subjekti ikään kuin kokoaa itsensä, ja materiaali transformoituu vähitellen takaisin A-tyyppiseksi, kunnes tahdeissa 17–18 päästään lähes suoraan sitaattiin tahdeista 9–11. Tahdit 19–24 viittaavat tahtein 4–11 ikään kuin periodi jatkuisi keskeytyksen jälkeen. Yritys ei ehkä kuitenkaan ole täysin vakuuttava...

Seuraa fugato-yritys (t. 25), jossa A-materiaalista johdettu imitoitava aihe keskeytyy kolmen tahdin kuluttua uuteen B-impulssiin (t. 28). (Rytmistä vastakkaisuutta A- ja B-materiaalin välillä on hiukan tasoitettu.) Pian musiikki laantuu lähelle alkuperäistä homofonista A-karakteria ja vieläpä yksiääniseen unisono-kommenttiin, joka toimii tärkeänä muodon rajakohtana (t. 32).

Seuraavaa vaihetta (t. 34–) on nimetty "kehitteleväksi". A-materiaalia on hiukan ryyditetty B:stä peräisin olevin noonihypyin, ja se tuntuu pyrkivän tällä kertaa satsimuotoon, jonka keskeyttää B-materiaali tahdista 39 alkaen. Satsimuodon fragmentaatiovaihe jatkuu tahdissa 42 ja johtaa likvidaatioon, mutta A-aihe ilmaantuu takaisin bassoon t. 46. Tässä vaiheessa es-basso on kuin varkain tullut hallitsevaksi, ja psykologinen subjekti ikään kuin havahtuu tilanteeseen es-basson aiempiin esiintymiin viittaavin takautumin (t. 48–50). Seuraa huippukohta (t. 51–52), jossa basson B-materiaali ja diskantin A-materiaali asetetaan suoraan vastatusten. Tämän jälkeen seuraa kertausmaisen eleen myötä viimeinen taite, jossa B-materiaalin jälkikaiut bassossa laantuvat ja pikku hiljaa transformoituvat A-maisiksi.

Kaksi premissiä

Varsinainen asiani liittyy harmoniaan ja äänenkuljetukseen ja on oikeastaan jatkoa parisenkymmentä vuotta sitten väitöskirjatyöni yhteydessä tekemilleni Schönberg-analyyseille. Tuolloin teemana oli post-tonaalinen prolongaatio ja prolongaation ehdot sellaisina, kuin Joseph Straus oli ne tunnetussa artikkelissaan kuvannut. Keskeinen teesini oli, että Strausin ehtojen vaatimat harmonioita ja intervalleja koskevat funktionaaliset erottelut saattavat riippua ratkaisevasti rekisteriasettelusta, joten Strausin soveltama sävelluokkajoukkojen teoria on näiden tutkimiseen vajavainen väline.

Silloisten Schönberg-analyysieni kannalta erityisen hedelmällisiksi osoittautuivat seuraavat kaksi premissiä:

Premissi 1. Rekisterillisesti järjestettyjen intervallien 11 ja 1 vastakkaiset funktiot harmoniassa: 

11 (suuri septimi) toimii funktionaalisena konsonanssina, 1 (pieni nooni, sekunti) dissonanssina.

Premissi 2. Äänenkuljetuksen läheisyysperiaate:

Pienet, asteittaiset intervallit, puoli- ja kokoaskel, toimivat äänenkuljetusintervalleina, joilla on puhtaasti horisontaalinen funktio (hajasävelfunktio). Laajemmat horisontaali-intervallit toimivat murtosointuisina eli horisontalisoivat vertikaali-intervalleja. Äänenkuljetusintervallit korvautuvat huomattavasti helpommin laajennuksillaan (nooneilla) kuin käännöksillään (septimeillä). Tämän premissin soveltamisessa on syytä olla tietyssä määrin joustava ja ottaa konteksti huomioon. (Tämä saattaa koskea myös "pienten" ja "laajojen" intervallien välistä rajakohtaa, joka siis oletusarvoisesti on kokoaskelen ja pienen terssin välissä.)

Premissi 1 liittyy Strausin ehdoista ensimmäiseen eli konsonanssi–dissonanssi-ehtoon. Tarkastelin tilanteita, joissa rekisterillisesti järjestetty intervalli 11 toimii harmonian vakaana perusaineksena eli funktionaalisena konsonanssina, ja ykkönen taas purkausta vaativana dissonanssina. 11 tarkoittaa tietysti samaa kuin suuri septimi oktaavilaajennuksineen (ja enharmonisine vastineineen), ja jatkossa puhunkin kätevyyden vuoksi mieluummin suurista septimeistä. Ykkönen tarkoittaa vastaavasti puoliaskelta laajennuksineen, mutta tulen puhumaan lähinnä pienistä nooneista, koska nämä laajennetut versiot ovat paljon tavallisempia kuin yksinkertaiset puoliaskelet Schönbergin harmonioissa.

Premissi 2 eli äänenkuljetuksen läheisyysperiaate liittyy Strausin neljänteen prolongaatioehtoon eli harmonia/äänenkuljetus-ehtoon, ja siitä on puhetta muuallakin tässä blogissa.

Näiden premissien avulla tein muutaman Schönberg-analyysin, jossa Strausin prolongaatioehdot täyttyivät jokseenkin tiukasti, mutta minulla ei muodostunut harhaluuloa, että niiden avulla saataisiin kaikki Schönbergin musiikki käärittyä siisteiksi prolongatorisiksi paketeiksi. Yleisempänä tavoitteena minulla oli osoittaa, että rekisteriasettelulla on väliä, toisin sanoen että joukkoteoria antaa varsin rajoittuneen kuvan post-tonaalisen musiikin harmonian toimintaperiaatteista. Erityisen selkeä ja tehokas tapa tämän osoittamiseksi oli näyttää, että tietyissä tapauksissa rekisterisidonnaiset funktionaaliset erittelyt saattavat jopa mahdollistaa Strausin prolongaatioehtojen täyttymisen.

Tavallaan hiukan kiusallista oli kuitenkin, että tuolloin käsittelemäni kappaleet – op. 19 nro 2 ja op. 11 nro 2 – eivät olleet varsinaisesti lempikappaleitani. Omalla ranking-listallani ne eivät sijoittuisi kärkeen opusten sisäisessä järjestyksessä. Tässä tulee mieleen yleisempikin dilemma analyyttisessä kirjoittelussa ja analyysin opetuksessa: Näihin tarkoituksiin tulee valituksi esimerkkejä, jotka havainnollistavat mahdollisimman selkeästi jotain teoreettista näkökohtaa, mutta ei tietenkään ole takuita, että tällainen selkeä havainnollistaminen kulkisi käsi kädessä taiteellisen vaikuttavuuden kanssa.

Premissi 1: suuren septimin ja pienen noonin vastakkaiset funktiot

Tämänkertainen esimerkki, opus 11 numero 1, sen sijaan on minusta vaikuttavimmasta päästä tuon vaiheen Schönbergiä. Prolongatorisesta näkökulmasta se on vähemmän siisti kuin aikoinaan käsittelemäni esimerkit, mutta aion nyt osoittaa, että samat premissit ovat hieman monimutkaisemmalla tavalla ratkaisevan tärkeitä sen harmonian, äänenkuljetuksen ja ”idean” valaisemisessa.

Ensimmäinen premissi, eli suuren septimin funktionaalinen konsonoivuus pieneen nooniin verrattuna, saa selvästi vahvistusta sävellyksen avauksessa, jonka näette ohessa. Kuten hakaset osoittavat, suuri septimi, siis intervalli 11, esitellään heti tahdin 2 säestävässä soinnussa, ja sen itsenäistä merkitystä harmonian perusaineksena osoittaa sen transponoiva toisto seuraavan tahdin vastaavassa soinnussa. Suuret septimit ovat vakiotavaraa myös seuraavissa harmonioissa. Itseasiassa sävellyksen avaussäeryhmän aikana on jokaisen bassosävelen yllä intervalli 11 eli suuri septimi.

Pienet noonit, jotka on merkitty 1-numerolla, ovat selvästi ohimenevämpiä ilmiöitä. Painokas pieni nooni esitellään tahdin 2 melodian g:n ja ges-basson välillä, mutta se purkautuu suureen septimiin säestyssoinnun yllä oktaavia alempaa f:ää kaksintaen, mikä sivumennen osoittaa, että Schönbergillä ei tässä vaiheessa ollut merkittävää oktaavitabua. Kaiken kaikkiaan Schönberg tuntuu tahdeissa 1–3 tehokkaasti ja ytimekkäästi viestivän kuulijalle sekä sen, että suuri septimi on nyt konsonanssi, että myös pienen noonin dissonoivuuden.

Tahtien 4–5 tenoristemman kahdeksasosakulku tuottaa stemmojen välille pari rytmisesti kevyempää pientä noonia, joista varsinkin a:n aiheuttama on helppo hahmottaa hajasäveliseksi läheisyysperiaatteen nojalla. Huomiota herättävämpää on fis–g-noonin toistuminen. Vaikka paikallinen basso gis antaa g:lle konsonoivaa tukea – mikä mahdollistaa paljon pitemmän viipymisen tällä melodiasävelellä kuin alkuperäinen ges-basso – tenoristemman fis ikään kuin muistuttaa hallitsevasta fis-bassosta. Kuten ympyröin on osoitettu, tämä fis osallistuu fis-tason rekisterilliseen nousuun, joka jatkuu jälkisäeryhmän avaus-fissään asti (t. 9), joten tämä fis–g-nooni purkautuu lopulta priimiin.

Vaikka pienet noonit siis toimivat avauksessa ohimenevinä, asteliikkeellä purkautuvina dissonansseina, asia ei kaikkialla ole näin yksinkertainen. Kuten alla olevasta esimerkistä nähdään, sävellyksen huippukohdassa satsi on pienten noonien kyllästämää, ja noonijännite purkautuu vasta jakson lopussa h-oktaaviin, joka alkaa avausaiheen kertauksen. Suurten septimien ja pienten noonien välinen vastakohtaisuus ilmenee siis myös laajemmalla jännevälillä eri vaiheiden septimi- tai noonivaltaisuutena. Alussa ja lopussa suuret septimit vallitsevat, mutta huippukohdassa, jossa A- ja B-ainekset törmäävät toisiinsa, myös noonijännite saavuttaa huippunsa.

Premissi 2: melodian kaksi juonnetta ja niiden suhde kehystäviin harmonioihin

Palataan avaukseen ja tutkitaan sen äänenkuljetusta toisen premissin eli läheisyysperiaatteen valossa. Nyt pyydän kärsivällisyyttä, sillä aion käsitellä ensimmäisestä A-vaiheesta peräti viittä äänenkuljetuksellista kerrosta. Aletaan melodiasta. Kuten alla olevasta kaaviosta havaitaan, sen poimut muodostuvat kahden asteittaisen juonteen yhdistelmänä. Ylempi juonne laskee h:sta fis-tasoon h–a–g–fis–gis. Fis korostuu paitsi suunnanmuutoksen johdosta, myös uuden säkeen lähtösävelenä, joka rinnastuu alun h:hon. Ajatus laajempien intervallien murtosointuisuudesta saa tukea siitä, että fis eli ges on avausharmonian basso, joten h–fis-raami horisontalisoi avausharmonian ääriääni-intervallin. Miten tuo avausharmonia tarkkaan ottaen pitäisi määrittää, ei ole ihan yksinkertainen kysymys, mutta selkeästi tekstuurista erottuva harmoninen yksikkö on ensimmäinen säestyssointu, jonka ylä-ääni h tietysti tuplaa melodian avaussävelen ja joka on kaaviossa nimetty A-soinnuksi.

Melodian alempi juonne ei kuitenkaan tunnu prolongoivan tätä sointua. Se laskee ensin asteittain gissästä d:hen: gis–g–f­–e–d. Kuten nuolella on osoitettu, d esiintyy ensin oktaavia matalammalla tahdin 4 lopussa ja siirtyy sitten yhdessä fis-sävelen kanssa oikeaan rekisteriin uuden säkeen alussa.D:stä linja etenee d–c–a, missä on pieni aukko; säkeen lopun b tekee tyydyttävän vaikutuksen juuri tämän aukon täyttäjänä. Ratkaisevasti a:han saavutaan ensimmäisen B-impulssin yhteydessä, mitä seuraa juonteen tukisävelten a–d–gis materialisoituminen nopeana murtosointuna uuden es-basson päällä. Näin muodostuva nelisävelinen sointu on kaaviossa nimetty B-soinnuksi. Sen merkityksen vahvistaa se tunnettu seikka, että Schönberg käyttää sitä myös koko sävellyksen päätössointuna.

A- ja B-sointu näyttävät siis toimivan A- ja B-materiaalien lähtökohtina. Näiden ainesten karakterien vastakkaisuudesta huolimatta A- ja B-sointu ovat toisilleen läheistä sukua. B-sointu on A-soinnun transpositio yhdellä lisäsävelellä varustettuna. Kumpaakin sointua luonnehtii ääriäänten kvarttisuhde sekä ääri- ja väliäänten väliset suuret septimit. Joukkoteoreettisesti ne edustavat luokkia [016] ja [0167], joiden terssittömyys kontrastoi mielenkiintoisella tavalla harmonian yleisen terssipitoisuuden kanssa. Näillä terssittömillä soinnuilla näyttäisi olevan artikulatorinen erityisfunktio, jota ei voi kuvata pelkän konsonanssi–dissonanssi-jaon perusteella vaan jota voisi ehkä verrata avosointujen erikoisasemaan muuten kolmisointuvaltaisessa renessanssimusiikissa.

Läheisyysperiaate on osoittautunut hedelmälliseksi analyysille, sillä sen avulla voidaan avausmelodian kumpikin juonne suhteuttaa ympäröiviin harmonioihin. Siistiä prolongatorista pakettia ei kuitenkaan muodostu, koska ylempi juonne horisontalisoi avausharmoniaa ja alempi taas jo ennakoivasti B-sointua. Tavallaan tällainen jakomielinen tilanne sopii kuitenkin hyvin yhteen alussa kaavailemani psykologisen ohjelman kannalta. Jos B-sointu on alitajunnasta kumpuava impulssi, on luontevaa, että se muodostuu aineksista, jotka ovat jo piilevästi kyteneet tietoisen kerroksen alla.

Lisää äänenkuljetusanalyysiä

Kannattaa kuitenkin soveltaa läheisyysperiaatetta myös näiden kahden juonteen keskinäisiin suhteisiin. Kuten ylin kaavio alla osoittaa, tärkeä laajempi äänenkuljetuslinja etenee alemman juonteen avaus-gissästä g:n kautta fissään, ylemmän juonteen päämääräsäveleen. Jos epätoivoisesti havitellaan yhtenäisempää prolongatorista tulkintaa, voisi alun gissän yrittää tulkita fissän epätäydelliseksi sivusäveleksi – ikään kuin laaja-alaiseksi appoggiaturaksi. Musiikin ilmeytys ei kuitenkaan tunnu tällaista tulkintaa tukevan, eikä se minusta ole kovinkaan tyydyttävä.

Kromaattisen gis–g–fis-kuvion paljastuminen on kuitenkin hedelmällinen analyyttinen havainto, koska sama kuvio esiintyy myöhemmin useasti pintatasolla ikään kuin pelkistyneenä tiivistelmänä avaussäeryhmästä. Näin tapahtuu tahdeissa 15–16, kohdassa jossa kuvitteellinen psykologinen subjekti yrittää saada tilanteen jälleen A-aineksen kontrolliin. Avaussäeryhmään viitataan pelkällä gis–g–fis-kululla ennen kirjamellisempaa lainausta jälkisäkeestä. Kiteyttävänä välimerkkinä gis–g–fis-unisono-kulku kuullaan myös ensimmäisen laajemman jakson päätteeksi, tahdissa 33, ylempänä leijuvaan h:hon yhdistettynä.

Alkuperäiseen h:hon palataksemme, tuohon ylimpään kaavioon on merkitty myös äänenkuljetussuhde siitä ensimmäisen A-vaiheen päättävään b:hen, joten laskeva pieni nooni on tässä tulkittu laajennetuksi puoliaskeleksi. Tämän pohjalla olevaa ajatusta oktaavisiirrosta tukee avaus-h:n siirtyminen keskirekisteriin jo tahdissa 2 ja sitä seuraavat väliääniliikkeet, joihin saa valaistusta alla olevasta kaaviosta. Alimmalla systeemillä on ympyröity kaikki h:t. Musiikki vahvistaa toistuvasti h:n erityisasemaa kuvioiden lähtö- ja päätössävelenä. Huomattakoon myös hakasin osoitettu parallelismi toistuvan c–b–h-väliäänikuvion ja melodian lopun c–a–b-kuvion välillä, johon liittyy aika-arvojen jatkuva hidastuminen.

Ja vihdoin bassolinjaan. Kuten ylimmästä kaaviosta nähdään, bassolinja perustuu samoihin sävelsuhteisiin kuin ylä-äänilinja, mutta ne esiintyvät ikään kuin permutoituina. Bassolinjan runkona on fis–gis–fis, joka muodostaa eräänlaisen ääntenvaihtokuvion ylä-äänen gis–fis–gis-kulun kanssa. Ääntenvaihtokuvio viittaa gis-tason jatkuvaan läsnäoloon harmoniassa, joten sen kuittaaminen pelkäksi fissän sivusäveleksi ei aivan riitä kuvaamaan sen funktiota. Vaikka gis leimahtaa esille B-soinnussa, se on kytemässä alusta alkaen.

Jäljellä on yksi tärkeä äänenkuljetuksellinen kerros. Tämän kerroksen lähtöpiste on A-soinnun tenoriääni f. Kun basso palaa fis- eli ges-tasolle tahdissa 10, f:än tilalla on e, kun taas säkeen lopussa basso liikahtaa g:hen ja tenori palaa f:ään. Harmoninen ilme siis muuttuu ensimmäisen A-vaiheen viimeisessä säkeessä, kun suurten septimien tilalle tulee pienet septimit, mutta nämä pienet septimit sitoo alkuperäiseen suureen septimiin maksimaalinen äänenkuljetuksellinen läheisyys.

Sävellyksen "ideasta"

Schönbergin erikoislaatuisessa ajattelussa sävellyksen "idea" tarkoittaa sävellyksen kuluessa tapahtuvaa sellaisen ongelman esittelyä ja ratkaisemista, jonka saa aikaan alkuperäistä tasapainoa horjuttava epävarmuustekijä. Schönberg puhui tästä lähinnä tonaalisen musiikin säveltasotapahtumien yhteydessä, mutta vaikuttaa hedelmälliseltä soveltaa ajatusta myös ei-tonaaliseen musiikkiin ja muihinkin parametreihin. Niinpä se, mistä lähdimme liikkelle, siis miten B-impulssi horjuttaa A-aineksen tasapainoa ja miten tätä ongelmaa sittemmin ratkotaan, sopii hyvin tähän ajattelutapaan.

Es-basso

B-impulssi esittelee pari säveltasoon liittyvää ongelmaa, jotka ovat selkeästi tunnistettavissa meidän harmonis-äänenkuljetuksellisten premissiemme valossa. Ensimmäinen ongelma koskee basson es-tasoa, joka on toistaiseksi matalin sävel ja korostuu myös siksi, että se on ensimmäinen es koko sävellyksessä. Mistä es-basso on peräisin?

Jos yritämme tulkita, miten basson es voisi liittyä edeltävään äänenkuljetukseen, yksi läheisyysperiaatteen mahdollistama ratkaisu on kuulla se edeltävän tenorilinjan f:n ja e:n jatkoksi, kuten ohessa on esitetty. Tulkinta voi vaikuttaa kaukaa haetulta – mutta siinä sen merkitys juuri piileekin. Kyseessä on nimenomaan ongelma, jota Schönberg sitten käy ratkaisemaan.

Huomattakoon ensin, että vaikka es-basso on uusi ja šokeeraava, se asettuu tässä alkavasta A-materiaalista tuttujen ääriäänisävelten, h:n ja fis-tason, kehystämään kontekstiin. Myös piano pianissimo (mit Dämpfung) korostaa vaikutelmaa, että es-basso on vasta lähtötilanteeseen ilmaantuva aavistus tulevasta ennen sen varsinaista toteutumista. Vaikka es on toistaiseksi matalin sävel ja hetkellisesti kuulostaa bassolta, fis-basson paluu seuraavassa tahdissa oktaavia alkuperäistä matalammalla viittaa siihen, että es kuitenkin alistetaan tässä väliäänen asemaan.

Kaaviossa esitettyä tenorilinjaa tukee myös sen säännönmukaisuus. Fis-basson kahden ensimmäisen esiintymän yhteydessä tenori siirtyy f:stä e:hen, ja tälle es tuntuu johdonmukaiselta jatkolta. Mutta tämäkin on tietysti vain analyytikon selitystä; sävellyksellisenä ideana on esittää ongelman ratkaisu sävellyksellisesti. Es-tasosta äänenkuljetus entee e:hen ja hipaisee f:ää, mikä jo vihjaa es-tason äänenkuljetukselliseen alkuperään. Kristallinkirkkaasti ratkaisu esitetään kuitenkin tahdissa 17, jossa palataan konkreettisesti tahdin 10 tilanteeseen, jossa tenorin e on alun perin esitelty. Kun ensimmäisellä kerralla e nousi f:ään, se laskee nyt es-tasoon, joten analyytikon aavistelema äänenkuljetus saa sävellyksellisen vahvistuksensa. Es-basson aiheuttama levottomuus on taltutettu alistamalla se väliäänisäveleksi ja osoittamalla sen äänenkuljetuksellinen alkuperä.

Äänenkuljetuksen kannalta ensimmäinen B-vaihe jää ikään kuin parenteesiksi, jolle luonteenomaista on tapahtuminen tilapäinen siirtyminen kohti molempia äärirekisterejä. Myös ylä-ääni jatkaa kaavion lopussa siitä a-sävelestä, johon se oli jäänyt B-vaiheen ilmaantuessa, niin että  muodostuu laaja kromaattinen kulku h–b–a–gis, avausintervallin siististi täyttävä Zug.

Korkeiden sävelten aiheuttamat piennoonisuhteet

Toinen B-impulssin asettama ongelma liittyy niihin säveliin, jotka tahdin 12 kolmaskymmeneskahdesosaryöpsähdyksessä ilmestyvät varsinaisen B-soinnun yläpuolelle. Kuten viivat oheisessa esimerkissä osoittavat, nuo korkeat sävelet – c, e ja cis – muodostavat piennoonisuhteita alempien sävelten kanssa. Premissiemme mukaan pienet noonit eivät integroidu harmoniaan yhtä vakaasti kuin suuret septimit, ja tällehän antaa tukea se, että Schönberg sisällyttää päätössointuun ainoastaan ryöpsähdyksen septimivaltaisen alaosan.

Premissimme antavat kuitenkin kaksi tulkintavaihtoehtoa horisontaalisille pienille nooneille: ne voivat olla joko murrettuja dissonansseja tai laajennettuja äänenkuljetusintervalleja. Tälle tulkinnalliselle ongelmalle Schönberg näyttää tarjoavan ratkaisun välittömästi, kun ryöpsähdystä seuraava vasemman käden kuvio esittää juuri kuullut noonit yksinkertaisina puoliaskelina: es–e ja h–c–cis. Analyytikon ounastelema äänenkuljetustulkinta saa siis välittömästi sävellyksellisen vahvistuksensa. On kuin Schönberg sanoisi: jos ihmettelitte, mitä nuo rekisterillisten raamien yli ryöpsähtävät sävelet olivat, niin nehän olivat vain laajennettuja puoliaskelia.

”Vain” on kuitenkin vaarallinen sana musiikkianalyysissä. Ne ratkaisut, jotka Schönberg tässä vaiheessa tarjoaa B-impulssin herättämille ongelmille, ovat ikään kuin psykologisen subjektin tilapäisiä yrityksiä saada asiat hallintaan (tai teeskennellä, että ne olisivat hallinnassa). Ei olisi psykologisesti uskottavaa olla palaamatta B-impulssin esittelemiin levottomuustekijöihin, ikään kuin mitään ei olisi tapahtunut. Es-basso tekee paluuyrityksiä, joihin toistuvasti liittyvät samat piennooni- ja piensekuntisuhteet, nyt myös dissonoivina vertikaali-intervalleina, niin että muodostuu seuraavassa esimerkissä esitelty assosiaatioketju.

Jätän assosiaatioketjun tarkemman tutkimisen lukijalle, mutta alimman systeemin kohdat kaipaavat pientä kommentointia. Tässä es-basso on jo saavuttanut lopullisen valta-aseman, johon kuvitteellinen subjekti ikään kuin vähitellen havahtuu. Ennen huippukohtaa tulee takaperoisessa järjestyksessä lyhyitä muistumia aiemmista tilanteista, joissa es on ollut mukana. Erityisen mielenkiintoinen muistuma on kohdassa, jossa lukee accel. (t. 49–50). Se on muistuma tahdista 13, jonka sekuntiliikkeet tuntuivat selittävän edeltävät noonit horisontaalisten äänenkuljetusintervallien laajentumiksi (ks. edellinen esimerkki). Nyt kuitenkin sekunnit on vuorostaan vertikalisoitu. Vertikaaliset puoliaskelet h–c ja c–cis ovat täysin poikkeuksellinen sointi-ilmiö koko kappaleessa, mikä ikään kuin osoittelevasti kyseenalaistaa ongelman alkuperäisen ratkaisun. Seuraa noonien hallitsema kliimaksi, jonka päätteeksi kuullaan ongelman lopullinen ratkaisu, kun h–c ja c–cis, nyt vertikaalisina nooneina, purkautuvat kertauseleen h-oktaaviin. Kohdan yhteyttä alkuperäiseen "ongelmaan" lujittaa, että sen juurena olevat B-ryöpsähdyksen c2, e2 ja cis/des3 kuullaan sellaisenaan vertikalisoituina (vrt. tahteja 12 ja 52).

Kahdella B-impulssin esittelemällä levottomuustekijällä, es-bassolla ja edellä käsitellyillä pienillä nooneilla, on erilainen asema sävellyksen kokonaisjuonessa. Es-basso on ikään kuin levottomuuden lähde, tulevaisuuden aavistus, joka myöhemmin toteutuu. Pienet noonit ovat ikään kuin levottomuuden oireita, jotka huippunsa saavutettuaan asettuvat eivätkä enää palaa musiikkiin, kun kuvitteellinen psykologinen subjekti on ikään kuin oppinut hyväksymään es-basson vääjäämättömyyden. Samalla laantuu myös B-karakteri.

Tämä analyysi on monessa mielessä vaillinainen, mutta toivon osoittaneeni, miten rekisterisidonnaiset premissimme auttavat meitä pääsemään sävellyksen idean ja ilmaisullisten ulottuvuuksien jäljille. Siistien ja ongelmattomien prolongatoristen pakettien asemesta löysimme erinäisiä ongelmia, mutta juuri näiden ongelmien ratkaisuyritykset muodostavat punaisen langan Schönbergin sävellyksessä, jossa vastikään löydetty ekspressionistinen ilmaisun vapaus hämmästyttävästi yhdistyy ajattelun kiinteyteen.

Schönbergin op. 25 – prolongaatiota vai ei? Käsitteiden sovellusalueiden rajankäyntiä

Yksi analyysikurssien "ongelma" liittyy siihen, että opettajan tekee mieli valita esimerkeiksi sävellyksiä, jotka mahdollisimman selkeästi havainnollistavat jotain teoreettis-analyyttistä käsitettä tai näkökohtaa. Tällaiset jonkin näkökulman kannalta "puhtaat" tapaukset eivät kuitenkaan välttämättä ole tyypillisiä tai edes esteettisesti antoisimpia; eihän musiikin ensisijaisena tehtävänä ole teoreettisten käsitteiden demonstroiminen. Oppimiemme käsitteellisten työkalujen kuvausvoima voi vastaan tulevassa musiikissa olla osittaista, ja käsitteet voivat vaatia modifiointia tullakseen käyttökelpoisiksi. Varsinaisen analyyttisen työn lisäksi tarvitaan meta-analyysiä käytettyjen työkalujen soveltuvuudesta.

Tämän kirjoituksen otsikko on mukailtu Sävellys ja musiikinteoria ‑lehdessä aikoinaan (1997) julkaistusta kirjoituksestani "Schönbergin op. 19/II – prolongaatiota vai ei?", jossa ensimmäistä kertaa käsittelin kysymystä post-tonaalisesta prolongaatiosta Joseph Strausin prolongaation käsitteelle asettamien ehtojen näkökulmasta. (Nämä ehdot on esitelty tämän blogin Vers la flamme -tekstissä.) Kuten muistaakseni jo tuolloin korostin, Strausin ehdot voivat täyttyä vahvemmin tai heikommin, joten musiikki voi olla strausilaisessa mielessä vahvemmin tai heikommin prolongatorista. Pääargumenttini koski silloin rekisteriasettelun merkitystä: jos se otetaan huomion esimerkkikappaleen (op. 19 nro 2) harmonioiden ja intervallien tulkinnassa, voimme havaita ehtojen täyttyvän paljon vahvemmin, kuin mitä Straus omassa joukkoteoriaan rajoittuvassa artikkelissaan esitti.

Tämänkertainen otsikko on sikäli harhaanjohtava, että en käsittele kuin paria katkelmaa Schönbergin sarjasta op. 25. Tarkoitus on ensin vilkaista Giguen alkua ja sitten syventyä Preludin avaukseen. Lisäksi prolongaation (tai koristelun – kuvioinnin) ohella huomiota saavat monet muutkin kurssillamme keskeiset käsitteet, kuten sentrisyys ja muut sävelfunktiot. Myös dodekafonia eli rivitekniikka on tietysti tässä tärkeä käsite, onhan kyseessä Schönbergin ensimmäinen täysin dodekafoninen opus. Dodekafoniaan liittyy myötäsyntyisesti motiviikka ja kroomantäyttö; tässä tapauksessa on suuri merkitys myös mosaiikki-tekniikalla. Keskeisin kysymys koskee kuitenkin sitä, olisiko prolongaation käsite sovellettavissa tai venytettävissä tavalla, josta on hyötyä tämän musiikin hahmotuksessa.

Giguen alku: sentrisyyttä ja sävelfunktioita (+ kroomantäyttöä, motiiveja…)

Muistaakseni Schönberg kertoi jossain saaneensa kirjeen joltakulta, joka oli onnistunut selvittämään sarjan op. 25 verraten monimutkaisen rivirakenteen. Luonteenomaiseen tapaansa Schönberg oli vastannut suunnilleen, että älkää tutkiko sitä, miten sävellys on tehty, vaan sitä, mitä se on. Dodekafonia on säveltäjän metodi, mutta järjestysperiaatteena se on vain pieni – eikä useinkaan helposti havaittavissa oleva – osa siitä suhteistosta, jolla on merkitystä musiikin hahmotukselle ja "toimivuudelle". Musiikkianalyysi ei siten voi tyytyä pelkän rivirakenteen selvittämiseen. Päinvastoin voi olla hyvä harjoitus kuvitella lähestyvänsä dodekafonista musiikkia, kuten Giguen avausta (esim. 1), sellaisen kuulijan tai analyytikon näkökulmasta, jonka käsitevarastoon dodekafonia ei lainkaan kuulu.

Esimerkki 1

Mitkä piirteet musiikissa todennäköisimmin herättävät tällaisen kuulijan huomion? Yksi esille tuleva piirre on e- ja b-sävelten toistuminen neljän ensimmäisen tahdin alussa ja lopussa. Vaikka tahtiviivoja ei sinänsä kuulla, e:t ja b:t tulevat esille säveltoistojen ja sforzatojen johdosta. Tämä vuorostaan on omiaan vahvistamaan havaintoa 2/2-tahtilajin säännöllisyydestä, vaikka tahtien additiiviset alajaot ovatkin epäsäännölliset. Laajemmalla aikavälillä voidaan puhua myös klassistisen nelitahtisesta muotoyksiköstä, jopa hypermetristä, jota myös tahdit 5–8 vahvistavat.

E- ja b-sävelillä on siis erityisasema musiikin jäsentymisessä alku- ja päätepisteinä. Voisi puhua polariteetista kahden keskuksen tai kiintopisteen välillä, siis tietynlaisesta sentrisyydestä. Usein kuulee sanottavan, että Schönberg kehitti rivitekniikan, jossa kaikki 12 säveltä ovat tasa-arvoiset, mutta tätä lausumaa ei kannata nielaista aivan sellaisenaan. "Tasa-arvo" voidaan tietysti ymmärtää monella tavalla (niin musiikissa kuin yhteiskunnassa), mutta ainakaan ei pidä paikkaansa, ettei tietyillä säveltasoilla (tai ‑luokilla) tai niiden yhdistelmillä voisi dodekafonisissa sävellyksissä olla erityisiä, jopa sentrisiä funktioita.

E- ja b-tason lisäksi melko helposti havaittavaa erityistä merkitystä saavat des ja g, joiden muodostama tritonus vilahtaa säännöllisesti tahdeissa 1–4 kolmannella kahdeksasosalla. Kuten lukijan on helppo havaita, edellä käsitellyt sävelfunktiot – e:n ja b:n kehystävä merkitys ja des–g-tritonuksen "välähtely" – säilyttävät pätevyytensä myös tahdeissa 5–8.

Sävelfunktioiden tarkastelua voisi koettaa laajentaa muihinkin sävelluokkiin, ja tietynlaista toistuvuutta onkin havaittavissa; kuuntele esimerkiksi as–ges¹-intervallia tahdeissa 1–2. Ilmeisin ja jatkuvin merkitys lienee kuitenkin e:llä ja b:llä sekä cis–g-parilla.

Vaikka kuvitteellinen analyytikkomme ei tuntisi dodekafonian käsitettä, hän voisi toki tehdä huomioita myös tämän käsitteen taustalla olevista periaatteista: kroomantäytöstä ja motiviikasta. Kaikki 12 sävelluokkaa esiintyvät joka tahdissa, ja niissä toistuvat samat intervalliyhdistelmät transponoituina ja inversoituina. Nämä huomiot johtavatkin suoraan dodekafoniseen rakenteeseen: tahdeissa 1–4 esiintyvät rivimuodot P₀, I₆, I₀ ja P₆. Itse asiassa koko opus 25 perustuu yksinomaan näihin neljään rivimuotoon retroversioineen, joten käytössä on vain kahdeksan rivimuotoa 48 mahdollisesta. Jokainen näistä rivimuodoista alkaa e:stä ja päättyy b:hen tai kääntäen, ja sävelten 3 ja 4 välillä on aina g–cis-tritonus.

Havaitsemiemme sävelfunktioiden ja käytössä olevien rivimuotojen välillä on siis läheinen yhteys. Joku voisi sanoa, että sävelfunktiot aiheutuvat suoraan käytössä olevasta rivimuotojen kokoelmasta, mutta tämä olisi hiukan epätarkkaa. Eihän rivitekniikan periaate sinänsä pakota säveltäjää antamaan rivin alku- ja päätössävelelle mitään jäsennyksellistä erikoisroolia tai muuta korosteisuutta. Giguen avauksessa – kuten usein muuallakin tässä opuksessa – Schönberg on antanut rivirakenteen osua yksiin jäsennyksellisen rakenteen kanssa, mihin lienee vaikuttanut sävellyksen luonne uuden sävellystekniikan pioneerityönä. Schönbergiä näyttää inspiroineen rivimuotojen tuoma mahdollisuus uuden järjestyksen luomiseen, ja hän on tarttunut tähän mahdollisuuteen mahdollisimman yksinkertaisella ja selkeällä tavalla.

Entä prolongaatio? Sävelfunktioiden selvittäminen voi olla esityönä prolongaatiorakenteiden selvittämisessä, mutta edellinen ei suinkaan välttämättä johda jälkimmäiseen. Havainnollista on verrata Giguen alkua Balin saarelta -analyysiin. Giguessa e ja b toimivat korosteisina kiintopisteinä samaan tapaan kuin Bartókin mainitun kappaleen avauksessa gis, es, h ja ges, mutta näillä tapauksilla on kaksi olennaista eroa.

Ensimmäinen ero liittyy Strausin ehtoihin 3 ja 4 (koristeluehtoon ja harmonia/äänenkuljetus-ehtoon) ja koskee muiden sävelten suhdetta mainittuihin kiintopisteisiin. Balin saarelta -kappaleessa gis–es–h–ges-soinnun (gis-mp7) ulkopuoliset sävelet liittyvät edellisiin säännöllisesti asteittain ja ne on läheisyysperiaatteen (ks. Skrjabin-analyysi) nojalla luontevaa hahmottaa niiden hajasäveliseksi koristeluksi. Giguen avausta on paljon vaikeampi hahmottaa tietyn harmonian koristeluksi sointusävel–hajasävel-erottelun pohjalta. Tällaista hahmotusta voisi ehkä yrittää ajattelemalla tärkeimpien jäsennyspisteiden, e:n ja b:n, lisäksi toistuva cis–g-tritonus harmoniaan kuuluvaksi, jolloin kyse olisi "vähennetyn septimisoinnun" e–g–b–des kuvioinnista. Muut sävelet eivät kuitenkaan tunnu hevillä asettuvan tähän ajatukseen normaalien tai luontevien hajasävelkategorioiden mukaisesti. Erityisesti läheisyysperiaatteella ei näytä olevan paljon sovellettavuutta.

Toinen ero on siinä, että Balin saarella -kappaleessa mollipienseptimisoinnun asemaa normatiivisena harmoniana vahvistavat sen muut esiintymät. Kappaleen päätöstaitteessa sointu esiintyy d-tasolla, ja molemmat transpositiotasot materialisoituvat blokkisointuina kadenssieleessä. Lisäksi asiaa vahvistaa sointumuodon yleisempi merkitys Bartókilla. Schönbergin opuksessa 25 taas vähennetty septimisointu ei koskaan tule sellaisenaan kuuluville, eikä se ehkä oikein sopisikaan kappaleen harmoniseen miljööseen (joskaan v7-sointu ei ollut Schönbergille sellainen tabu kuin Aarre Merikannolle, kuten Schönbergin orkesterivariaatioita op. 31 kuunnellessa käy nopeasti ilmi).

Kaiken kaikkiaan: on mielekästä ajatella, että "v7-soinnun" e–g–b–des sävelillä on merkitystä jonkinlaisena tukirakenteena, mutta näyttää kyseenalaiselta tulkita tämä niin, että kyseessä olisi harmonia, jota kuvioidaan tai prolongoidaan.

Preludin avaus

Avaussäkeen raamitetrakordit e–g–b–des-soinnun kuviointina?

Edellä puhuin "luontevista hajasävelkategorioista", mikä on tietysti epämääräinen käsite. Asiaan vaikuttavat sekä yleiset hahmotusperiaatteet – kuten läheisyysperiaate ja jotkin hahmopsykologian lait – että tyylikohtainen, kenties kappalekohtainenkin konteksti. (Esimerkiksi kromaattiset appoggiaturat ovat klassiikassa paljon idiomaattisempia ja tyylillisesti "luontevampia" kuin barokissa.) Yleisesti analyytikon kannattaa suhtautua kriittisesti "luontevuuden" tunteeseen (tai "intuitioon"), sillä kyseessähän voivat olla vain luutuneet ajatustottumukset, joita voi olla syytä koetella "epäluontevillakin" tulkintavaihtoehdoilla. On kylläkin helposti määritettävissä yleisiä hahmoperiaatteita, joiden nojalla Bartók-esimerkki on luontevammin hahmotettavissa mp7-soinnun kuvioinniksi kuin Schönberg-katkelma v7-soinnun, muttei välttämättä olisi hukkaan heitettyä aikaa koettaa lähestyä jälkimmäistäkin hahmotusta totunnaisia hajasävelkategorioita venyttämällä tai uudenlaisia etsimällä. Vaikka tästä ei ehkä muuta hyötyä olisikaan, se voisi havainnollistaa, kuinka kauas perinteisestä kuvioinnista on etäännytty – ja myös auttaa analyytikkoa pureutumaan musiikkiin: "vääräksikin" osoittautuvat analyysimenetelmät voivat olla hyödyksi musiikin haltuunotossa.

Esimerkki 2

Jätän kuitenkin tässä Giguen rauhaan tällaisilta yrityksiltä ja sovellan sen sijaan vastaavaa ajatusta Preludin (ja siten koko opuksen) avaussäkeeseen (esim. 2), jossa tulkintaa luontevoittaa ainakin läheisyysperiaatteen parempi sovellettavuus. Sävelet e, g, b ja cis/des muodostavat nytkin esiin tulevan tukirakenteen. Oikean käden melodian alussa e² korostuu lähtösävelenä ja g¹ metrin ja edeltävän rekisterihypyn johdosta. Väliin tuleva f² on läheisyysperiaatteen nojalla kuultavissa epätäydelliseksi sivusäveleksi (echappéeksi). Vasemman käden imitaatiossa korostuvat vastaavasti b ja des. Kun vielä otetaan huomioon, että korollisia g¹- ja des-säveliä seuraavat toisiaan imitoivat tritonushypyt (g¹-des² ja des–g), on kummankin käden ensimmäinen nelisävelikkö (rivin ensimmäisen tetrakordin kaksi transpositiota) suhteellisen luontevasti kuultavissa e–g–b–des-soinnun kuvioinniksi esimerkissä 3 havainnollistetulla tavalla.

Esimerkki 3

Myös säkeen päätöksessä tulee esille e- ja b-sävelten erityisfunktio raamisävelinä. Matala E on alaäänen viimeinen sävel, ja ylä-äänen melodia päätyy b-säveleen, joka rekisterinsä johdosta assosioituu vasemman käden avaussävelen kanssa. Tätä b-säveltä korostaa uusi, seuraavassa säkeessä jatkuva säveltoistoele, niin että b saa säesolmumaisen liitoskohdan merkityksen. Pieni b toimii myös rekisteriasettelun solmukohtana. Kuten esimerkin 4 oikeassa laidassa on esitetty e–g–b–des–e-tukirakenteen sävelet seuraavat toisiaan säännöllisesti yhdeksän puoliaskelen (suuren sekstin) välein. Oikea käsi pysyttelee suurimmaksi osaksi pienen b:n yläpuolella, vasen taas alapuolella, kun taas b itse on kummankin käden korostama asettelun keskipiste.

Esimerkki 4

Esimerkissä 4 on esitetty myös läheisyysperiaatteeseen tukeutuva tulkinta suureen E:hen johtavalle F–Fis–Es–E-kuviolle. F toimii E:hen johtavana epätäydellisenä sivusävelenä, ja Fis ja Es koristavat edelleen F–E-kulkua kaksoissivusävelen tavoin. Koska myös ensimmäinen f (t. 1, oikea käsi) toimi e:n epätäydellisenä sivusävelenä, tämä näyttää vahvistavan ajatusta tietynlaisesta sävelfunktioiden pysyvyydestä. Oikean käden vastaava h¹–c¹–a–b-kuvio voidaan tulkita suunnilleen samaan tapaan, jos hieman tingitään läheisyysperiaatteesta ja tulkitaan kehystävä h¹–b-intervalli puoliaskelen korvikkeeksi. Siten myös ces/h-sävelluokan kaksi esiintymää rinnastuvat toisiinsa funktioittensa puolesta. Vasemman käden ces¹ johtaa pois b-tasosta, ja oikean käden sforzato-h¹ johtaa sinne takaisin. Tämän h¹-sävelen voisi tietysti määrittää b:n epätäydelliseksi sivusäveleksi (analogisesti F-E-kulun tulkinnan kanssa), mutta koska huomiota herättävä rekisterillinen silta yhdistää sen edeltävään des²-säveleen, on mielekkäämpää määrittää h¹ lomasäveleksi des–h–b-kulussa.

Tässä lomasävelkulussa sekä des¹–h¹- että h¹–b-liike ovat (ainakin minun korvissani) helposti kuultavissa, mutta ne havainnollistavat kahta erilaista äänenkuljetuksen tulkinnan kriteeriä. Edellistä yhteyttä tukee rekisteri huolimatta artikulaatiopaussista. Jälkimmäistä taas tukee h–c–a–b-kuvion artikulaation (tai ryhmityksen) yhtenäisyys huolimatta rekisterisiirroksesta. Sävellykselliseltä kannalta h¹-sävelen rekisterisijaintia ja korosteisuutta näyttäisi motivoineen juuri halu luoda yhteys ensimmäiseen tetrakordiin ja erityisesti sen des²-päätössäveleen ja siten tasapainottaa väliin tullutta nopeaa melodista laskua.

Kysymys h¹–b-kulun äänenkuljetuksellisuudesta ja tähän liittyvä poikkeama läheisyysperiaatteesta voi vielä kaivata lähempää tarkastelua. Yleensä olen olettanut, että "pieni nooni" (13 puoliaskelta) toimii puoliaskelen korvikkeena verraten helposti, helpommin kuin "suuri septimi" (11). Tämä johtuu siitä, että edellinen on puoliaskelen laajennos ja jälkimmäinen käännös, joten edellinen on puoliaskelelle hahmotuksellisesti lähempää sukua. Tämä periaate tukee h¹–c¹–a–b-kuviota kehystävän h¹–b-kulun äänenkuljetuksellisuutta mutta ei anna vastaavaa tukea kuvion alun h¹–c¹-liikkeelle. Tämän pikkuseikan merkitys tulkinnalle on vähäinen, sillä vaikka h¹–c¹-liikettä ei pidettäisikään äänenkuljetuksellisena, c¹ liittyy joka tapauksessa asteittain päämäärä-b:hen, joten kysymys on vain siitä, koristaako c¹ h¹–b-liikettä täydellisen sivusävelen tavoin vai ainoastaan b:tä epätäydellisenä sivusävelenä. Tulkinnan perusteita pohdittaessa voitaisiin yleisten hahmotusperiaatteiden lisäksi ottaa huomioon myös sävellyskohtainen konteksti. Rivin viimeisen tetrakordin – Bach-motiivin rapukäännös – voisi kenties ajatella muodostavan tässä sävellyksessä idiomaattisen koristekuvion.

Ongelmia keskimmäisen tetrakordin kanssa

Edeltävät esimerkit osoittavat, miten rivin ensimmäinen ja kolmas tetrakordi ovat avaussäkeen kummassakin kädessä suhteutettavissa ajatukseen e–g–b–des-soinnun kuvioinnista tai prolongoinnista. Tulkinnan ulkopuolelle – esimerkissä 4 sulkuihin – on toistaiseksi jätetty keskimmäinen tetrakordi. Esimerkissä 5 on viivoin osoitettu mahdollisia äänenkuljetuslinjoja, joiden avulla voitaisiin pyrkiä sisällyttämään myös keskimmäinen tetrakordi tulkintaan. Viivat osoittavat sellaisia horisontaali-intervalleja, jotka läheisyysperiaatteen ja puoliaskelen oktaavilaajennuksen perusteella voisivat toimia äänenkuljetuksellisina. Näiden äänenkuljetuslinjojen perusteella on mahdollista määrittää kaikille sävelille hajasäveliset funktiot e–g–b–des-soinnun kuvioinnissa, mutta eri asia on, kuinka luonteva tai kuvausvoimainen tällainen tulkinta on. Ainakin kolme kysymystä ansaitsee tässä huomiota.

Esimerkki 5

Ensimmäinen kysymys koskee merkittyjen äänenkuljetusliikkeiden hahmotuksellista merkitystä tai luontevuutta. Lukija lienee yhtä mieltä, että jotkut liikkeistä tulevat havainnossa paljon todennäköisemmin esille kuin toiset. Esimerkiksi oikean käden g¹–ges¹–as¹ on läheisyysperiaatteen sekä g¹- ja ges¹-sävelen metrisen korostuksen johdosta helposti hahmotettavissa. Päinvastaisena esimerkkinä vasemman käden b–A-suhde on rekisterillisesti epäyhteinen ja jää myös vaille artikulaation tai ryhmityksen tukea; A-sävel ei tule esille tavalla, joka tukisi sen rinnastumista alun b:hen. Siten tulkinta voi tältä osin vaikuttaa kaukaa haetulta.

Toinen kysymys koskee muodostuvia koristekuvioita. Kolme merkityistä neljästä äänenkuljetuslinjasta jää "auki" siinä mielessä, että ne eivät johda e–g–b–des-soinnun säveliin, joten niiden tulkinta pitäisi perustaa lähtösävelen epätäydellisiin sivusäveliin. Jo aiemmissa esimerkeissä on epätäydellisiä sivusäveliä, mutta ne ovat luonteeltaan joko hyvin paikallisia echappée-säveliä (kuten alun f²) tai johtavat pääsäveleen yhtenäisen kuvion välityksellä (basson F). Keskimmäiseen tetrakordiin sisältyy useita säveliä, jotka eivät yhtä helposti hahmotu e–g–b–des-soinnun kuvioinniksi.

Kolmas kysymys koskee useiden päällekkäisten äänenkuljetusliikkeiden keskinäisiä suhteita. Neljä päällekkäistä toisistaan riippumatonta äänenkuljetuslinjaa tuottaa huomattavia vaikeuksia hahmotukselle. Edellä olen pyrkinyt tutkimaan puhtaasti lineaarisesta näkökulmasta, voiko avaussäe toimia e–g–b–des-soinnun kuviointina. Tämä näkökulma on kuitenkin riittämätön prolongaation käsitteen kannalta, koska huomioon olisi otettava myös vertikaalista ulottuvuutta koskevat periaatteet, jotka liittyvät Strausin ehtoihin 1 ja 2, konsonanssi–dissonanssi-ehtoon ja sointuaste-ehtoon.

Tonaalisessa musiikissa yksi sointu tulee tuskin koskaan neljän päällekkäisen kuvion koristelemaksi ilman sointuvaihdoksia. Toisaalta sointukulut mahdollistavat monta päällekkäistä linjaa yhden soinnun prolongoinnissa. Esimerkiksi I–V⁷–I-kulkuun saattaa sisältyä neljä yhtäaikaista lineaarista tapahtumaa, kuten ^3–^2–^1, ^5–^4–^3, ^1–^7–^1 ja basson ^1–^5–^1. Sointuvaihdoksien yhteydessä tapahtuu usein myös niin, että kaikki äänet eivät muodosta yhtä selkeästi prolongoitavaa harmoniaa lineaarisesti koristavia kulkuja. Esimerkiksi I–IV⁶–I⁶-kulku saattaa prolongoida I astetta, vaikka bassokulku ei osallistukaan I asteen koristeluun vaan selittyy Schenker-analyysissä yleensä ^3–^4–^5-lomasävelkulun konsonoivana tukena.

Kun mietitään kysymystä prolongaatiosta, pitäisi siis kysyä, voisivatko Preludin avaussäkeen ne ainekset, jotka eivät selity kovin luontevasti e–g–b–des-soinnun kuvioinniksi, saada selityksensä vertikaalista ulottuvuutta koskevista periaatteista. Olisiko määritettävissä jokin teoskohtainen konsonanssi–dissonanssi-normisto, joka täydentäisi esitettyjä lineaarisia suhteita avaussäkeen keskimmäisen tetrakordin prolongatorisessa selityksessä? Ei ole ainakaan helposti nähtävissä tapaa, jolla tähän kysymykseen voisi vastata positiivisesti, mikä viittaa siihen suuntaan, että loppujen lopuksi tätä musiikkia ei voi pitää vahvasti prolongatorisena.

Prolongaatio ja mosaiikki

On hyödyllistä verrata prolongaatioon perustuvaa analyysiyritystämme sellaiseen, jonka pohjana on aivan toisenlainen käsite: mosaiikki. Tätä käsitettä on tämän Schönbergin kappaleen yhteydessä käsitellyt Richard B. Kurth artikkelissaan "Mosaic Polyphony: Formal Balance, Imbalance, and Phrase Formation in the Prelude of Schoenberg's Suite, Op. 25" (Music Theory Spectrum 14 [1992]: 188–208). Mosaiikki viittaa sellaiseen kahden rivimuodon väliseen suhteeseen, jossa kumpikin rivimuoto ajatellaan rakentuvaksi samoista palasista eri järjestykseen pantuina. Palaset sisältävät yleensä pari kolme säveltä, jotka esiintyvät rivimuodoissa peräkkäin tai lähellä toisiaan. Tässä tapauksessa jokaisessa palasessa on kaksi säveltä, eikä peräkkäisyyden vaatimuksesta pidetä aivan tarkkaan kiinni.

Schönbergin sarjassa rivimuoto P₀ voidaan asettaa mosaiikkisuhteeseen sekä muodon P₆ että muodon I₆ kanssa, ja molemmilla on musiikillista merkitystä. Esimerkki 6 havainnollistaa hakasin rivimuotojen P₀ ja P₆ välistä suhdetta avaussäkeessä. Tavat, joilla kunkin palasen kaksi esiintymää assosioituvat toisiinsa, ovat osittain tuttuja edeltävästä kuviointia ja sävelfunktioita koskevasta tarkastelusta. Siten palasen 1 esiintymät liittyvät f:n rooliin tukipiste-e:n epätäydellisenä sivusävelenä ja palasen 5 esiintymät vastaavaan suhteeseen b:n ja h/ces-tason välillä. Toisiaan imitoivat g–des-tritonukset muodostavat palasen 2.

Esimerkki 6

Mosaiikki-käsite valottaa kuitenkin myös sellaisia yhteyksiä, jotka edeltävässä analyysissä ovat jääneet huomiotta. Palaset 3 ja 6 ovat laskevia pieniä terssejä, jotka esiintyvät sellaisenaan kummassakin äänessä, joten niiden voidaan kuulla eräänlaista mikro-imitaatiota. Erityisen voimakas on assosiaatio vasemman käden c–A- ja oikean käden c¹–a-liikkeen välillä, sillä niiden metriset asemat vastaavat toisiaan. Äänten välillä voidaan kuulla vuoropuhelu: tahtien 2 ja 3 rajalla väliäänen c ja a ikään kuin ehdottavat liikettä d–as-tritonukseen, mutta kuin korjauksena tälle ylä-ääni suuntaa sitten b:hen tämän sentrisen merkityksen vahvistaen. Siten mosaiikki-käsitteeseen perustuva tarkastelu täydentää prolongointiin tai kuviointiin perustuvaa käsitystä sävelfunktioista. C–a-sävelparit selvästi rinnastuvat mielekkäällä tavalla toisiinsa, samoin kuin as–d-tritonuksetkin (palanen 4), vaikka on osoittautunut vaikeaksi sisällyttää niitä prolongaatioanalyysiin.

Loppupohdintaa

Vastauksena otsikon kysymykseen toteaisin, että yrityksistä huolimatta emme saaneet edes avaussäettä täysin vakuuttavasti käärityksi siistiin prolongatoriseen pakettiin, mutta yritykset eivät silti ole olleet hedelmättömiä. Tällaisista yrityksistä voidaan nähdä olevan kahdenlaista hyötyä. Ensinnä analyysi saattaa tavoittaa jotain niistä suhteista, joilla todella on merkitystä musiikin sävellykselliselle muotoutumiselle ja mielekkäälle hahmotukselle. Ainakin "lomasävelisen" des–h–b-kulun merkitys saa vahvistusta myös jatkossa, kun ylä-äänen voidaan kuulla ensin kapuavan kromaattisesti takaisin des²-tasolle (b–ces²–c²–des², t. 3–5), mitä seuraa kulun kiteytynyt, samassa rekisterissä pysyttelevä esiintymä (des²–ces²–b²). Toiseksi: sikälikin kun analyysimenetelmä on "väärä", se voi silti johtaa analyytikkoa, muusikkoa tai kuulijaa musiikin – ja myös sen "oikeasti" merkittävien piirteiden – intensiivisempään mieltämiseen.

Musiikkianalyysin teoria ja praktikum 4: kertaava muistio keskeisistä aihepiireistä

Tämä teksti, toisin kuin tähänastiset, ei keskity jonkin tietyn sävellyksen analyysiin. Tämä on ennen muuta kurssille osallistuville opiskelijoille tarkoitettu kertausmuistio siitä, mitä kaikkea onkaan tullut käsiteltyä. Panen sen kuitenkin kaikkien luettavaksi, sillä halukkaat voivat saada siitä jonkinlaisen yleiskuvan siitä, minkälaisia aiheita ja minkälaista ohjelmistoa kurssilla tarkastellaan. Aivan kaikkia tässä mainittuja teoksia ei ole ehditty tutkia kaikkina vuosina (ei tänäkään). Jätän kuitenkin edellisiltä vuosilta periytyvät maininnat paikalleen; kenties niistä on hyötyä, jos ne innostavat tutustumaan näihinkin teoksiin. Mukana on myös linkkejä blogin analyyttisiin teksteihin.

Kurssilla on ollut lähtökohtana toisaalta kokonaisvaltainen syventyminen sävellyksiin – mihinpä muuhun analyysi voisikaan perustua? – toisaalta työkalujen tarjoaminen musiikin osatekijöiden rationaaliseen lähestymiseen. Yleistavoitteena on – tietenkin – yleisen valppauden kehittäminen kuuntelussa sekä kuullun erittelyssä ja jäsentämisessä. Huomion kohteena ovat kaikki musiikin osatekijät tai "parametrit": sekä ne, jotka dominoivat jotain hahmotustasoa, että hienovaraisemmat vivahteet (molemmat ovat taiteellisen vaikutelman kannalta tärkeitä ja molemmista on paljon puhetta tässä blogissa).

Yleisenä analyyttisenä työkaluna on esitetty parametrikäyrien piirtäminen. Toisaalta on piiretty myös musiikin etenemistä suoremmin kuvaavia kuvia, ikään kuin yksinkertaistettuja graafisia partituureja, sillä tarkkuudella joka on kulloinkin tuntunut tarkoituksenmukaiselta. Sofistikoituneemmat työkalut ovat liittyneet säveltaso-organisaatioon. Toisaalta muut parametrit vaikuttavat aina myös säveltasojen painotusten ja keskinäisten suhteiden hahmottumiseen, ja ne on siten otettava huomioon myös silloin, kun analyysin varsinaisessa fokuksessa on säveltaso-organisaatio. Schenker-analyysin osalta tästä on tässä blogissa ollut puhetta Sibeliuksen IV sinfonian 3. osan alkua käsittelevässä tekstissä.

Seuraava teksti jakaantuu kahteen osastoon, joista ensimmäinen käsittelee muotoa erilaisine määrittävine tekijöineen ja jälkimmäinen erilaisia säveltaso-organisaation aspekteja.

Muoto

Käytännön lähtökohtana muotoanalyysille jakautuminen osiin eri rakennetasoilla (suurmuodosta pienoismuotoihin) ja näiden osien väliset suhteet. Jakoperusteita: ulkonainen muutos (eri parametrien alueella), avaavat ja päättävät ("kadensaaliset") eleet, kesuurat. (Ks. erityisesti Bartok: Suuria sekunteja murrettuina ja yhtäaikaisina.)

Jakautumisen jyrkkyys ja yksiselitteisyys vaihtelevat kuitenkin huomattavasti; ensisijaisena pyrkimyksenä voi olla myös selvän jakautumisen välttäminen, jatkuvuus (esim. Ligeti joissain kohdin). Mielenkiintoisia tilanteita voivat olla myös sellaiset, joissa eri jäsennysperiaatteet viittaavat "kontrapunktisesti" eri jakopisteisiin.

Erikokoisten muotoyksikköjen välisissä suhteissa tärkeimpiä ovat tietysti ne, jotka koskevat yksikköjä kokonaisuudessaan. Merkitystä on kuitenkin myös tavalla, jolla edellisen yksikön loppu liittyy seuraavan alkuun (esim. Debussy: Cloches à travers les feuilles; dominorakenne Sibeliuksen ja Heinisen III sinfonian avausosan pääteemoissa).

Tärkeimpiä muodonnan välineitä ovat tematiikka ja tekstuuri (vrt. Heinisen käsitteisiin "oliosäveltäminen" ja "ominaisuussäveltäminen"). Temaattinen, tunnistettaviin aiheisiin perustuva lähtökohta on esim. Heinisen III sinfonialla (jota H. pitää "tyyliteltynä"). Tekstuurillisia ominaisuuspaketteja on tarkasteltu esim. Bartókin Pienissä sekunneissa, suurissa septimeissä ja Bergmanin Dialogissa. Myös monissa Webernin "aforistisen kauden" teoksista tekemissämme muotoanalyyseissä (op. 9/4, op. 10/3 op. 10/4, op. 11/3) muotokäsitys perustuu tekstuurillisiin aineksiin (tai "eleisiin"). Tällöin esimerkiksi "melodialla" on merkitystä tekstuurillisena aineksena muttei teemana: olennaista muotoyksikölle on se, esiintyykö siinä melodia, minkä aseman se saa ja mitkä sen ominaisuudet ovat – eikä melodian tunnistettavuus nimenomaisena, toistuvana aiheena.

Tekstuurin melodisuusaste eri muodoissa on tärkeä "parametri" useissa esimerkeissämme (em. Webernien lisäksi Debussyn Brouillards; jopa Ligetin kamarikonsertossa on tästä vähintään aavistus). Usein voidaan määrittää tarkemmin jokin melodinen ominaisuus, jolla on operoitu, esim. "ekspressiivisyys, eheys" (Webern, op. 11/3), "pontevuus" (Schönberg, op. 19/4), "kaarroksen tasapainoisuus" (Sibelius, IV sinf., 3. osa).

Tekstuuriin liittyy usein olennaisesti rekisterinkäyttö (tekstuurielementtien sijainti ala- tai ylärekisterissä, keski- tai äärirekistereissä tms.; esim. Brouillards, p2s7, Ligetin kamarikonsertto).

Tematiikka ja tekstuuri eivät tietenkään sulje pois toisiaan muodonnan välineinä; molemmilla on toki merkitystä jo klassis-romanttisessa musiikissa. Esim. Boulezin 2. pianosonaatin ensimmäisen osan sivuteemaa markkeeraa voimakas tekstuurin muutos Beethovenin Waldstein-sonaatin mieleen tuovalla tavalla.

Sibeliuksen IV sinfonian 3. osassa prosessi on sekä tekstuurillinen että temaattinen. Melodisuus ja fragmentaarisuus vuorottelevat, ja melodinen aines kehittyy kohti "tasapainoista kaarrosta", mutta lisäksi kyseessä on selvästi tunnistettava teema-ajatus, joka hakee muotoaan. Kokkosen I sinfonian 1. osassa samantapainen muotoidea ("aaltomuoto") on toteutettu ei-temaattisemmin. Fragmentaarisesta, paljolti puhaltimille kirjoitetusta aineistosta nousee toistuvasti (= kahdesti) esille "suuri jousimelodia", mutta nämä melodiat eivät ole saman tunnistettavan "teeman" eri versioita (vaikka toki perustuvat samaan motiviikkaan).

Muototyyppejä. Muodon edellytyksenä ei ole se, että noudatetaan johonkin annettuun valikoimaan kuuluvaa muototyyppiä. Muoto määrittyy muotoyksiköiden välisten suhteiden perusteella, ja muotoanalyysi on näiden yksiköiden ja suhteiden selvittämistä ja kuvailua. Näitä suhteita on kuvattu graafisesti "parametrikäyrien" avulla. Kertaukseksi kuitenkin joitakin esimerkkitapauksia muototyypeistä ja muodontaan vaikuttavista seikoista:

– Perinteissävyiset, kertauksen sisältävät muodot (ABA, AABA, ABACA jne.). Kertautuva asia (A) voi olla paitsi teema myös tekstuurillinen ainesosa, esim. "melodia" (Webern: op. 10, nrot 3 ja 4).

– Yksisuuntaiset prosessit (esim. "harmonisesta melodiseen tekstuuriin" Debussyn Brouillardsin alkupuoliskossa).

– Varsinkin pienoismuodoissa muistettakoon yksiköiden pituuden vaihtelun merkitys, esim. piteneminen ja lyheneminen Bartókin Vapaiden variaatioiden "teemassa".

–  Yksisuuntainen prosessi, jota seuraa "liioiteltu" paluu ("alumpi kuin alku"; esim. Schönbergin op. 19/4 melodisen "pontevuuden" suhteen).

– Samojen ainesten esittäminen ensin "hajallaan", sitten "paketissa" (Webern: op. 9/4).

– Tällaiset muototyypit saattavat myös yhdistyä, jos eri parametrit viittaavat erilaiseen hahmotukseen (esim. Webern: op. 11/3: soitinnus viittaa ABA:han mutta "melodinen eheys" ja rekisteri viittaavat yksisuuntaiseen prosessiin).

– Aaltomuoto (Sibelius: IV sinf., 3. osa; Kokkonen: I sinf., 1. osa).

Säveltaso-organisaation aspekteja

Motiivit. Motiviikassa, kuten tematiikassakin, on kyse tunnistettavista aiheista. Motiivi ei kuitenkaan liity kiinteästi muodon artikuloimiseen kuten teema: sama motiivi esiintyy usein eri asemissa muotoyksiköissä (kuten säkeissä). Motiivisesta tiuhuudesta – osittain ilmeisestä, osittain kätketystä – esimerkkejä ovat olleet Webernin op. 3/1, Sibeliuksen IV sinf., 3. osa, ja dodekafonisena esimerkkinä Kokkosen I sinf.

Krooman täydentyminen on yksi tärkeä 1900-luvulla merkitystä saanut sävelluokkaorganisaation periaate (vrt. Kokkonen: horror vacui). Webernin jousikvartettikappaleessa op. 5/4 tyhjä tila ei täyty kovin nopeasti – tuttuja sävelluokkia toistetaan runsaasti – mutta uusien sävelluokkien ilmaantumisessa on "tapauksen tuntua", jolla on merkitystä jatkoilmiöille (vrt. myös Bartok: Pieniä sekunteja, suuria septimejä). Hieman myöhemmissä Webernin opuksissa (9–11) krooma täydentyy jo paljon nopeammin.

Dodekafonia on tekniikka, jolla systemaattisesti yhdistetään kaksi periaatetta:  motiivinen yhtenäisyys ja krooman täydentyminen. Kurssillamme käsitellyissä dodekafonisissa tapauksissa (Schönberg, Kokkonen, Heininen, Boulez) ei päähuomion kohteena ole yleensä ollut rivirakenne sinänsä vaan sen yhteys muihin aspekteihin, kuten kiinteisiin sävelfunktioihin, joista tulee pian puhetta.

Keskiöt ja muut kiinteät sävelfunktiot. Perinteiset sävellajit perustuvat asteikon eri sävelten erilaisiin funktioihin, joista yksi on toonikan asema keskiönä. Analyyseissä olemme kohdanneet muunlaisia tapoja antaa eri sävel(luok)ille tai niiden yhdistelmille keskiömäisiä tai muita funktioita.

 Voilesissa b-sävelellä on tietenkin urkupisteenä tärkeä kiinnekohdan funktio, mutta myös muiden sävelten funktiot ovat selvästi eriytyneet. Ylärekisterin kiinne- ja lähtökohta on as, johon melodisessa liikkeessä pyrkivät yhdistymään c ja e. Tärkein vastavoima as–c–e-kehykselle on d, jonka "liittolaisena" esiintyy fis. Schönbergin sarjan op. 25 Giguessa e:llä ja b:llä on kiinnekohdan funktio tahdin mittaisten yksikköjen alku- ja päätössävelinä; muista sävelfunktioista tulee esille ainakin g–cis-intervallin toistuvuus lähellä e:tä ja b:tä (vrt. myös saman sarjan Preludiin). Myös muissa tarkastelemissamme dodekafonisissa kappaleissa (Kokkonen: I sinf., Heininen: III sinf.) ilmenee sävelluokkien ja niiden yhdistelmien funktionaalisuutta, mikä osittain johtuu rivimuotojen valikoiman punnitusta rajoittamisesta.

Joukot, asteikot. Sävelluokkajoukko liittyy aatehistoriallisesti motiivin käsitteeseen sen yleistyksenä. Esim. Schönbergin ajattelulle on leimallista, että motiivin sävelten oktaavialoja voidaan vaihdella ja että motiivi voidaan esittää vertikalisoituna. Nämä vaihtelumahdollisuudet johtavat motiivin käsitteestä sävelluokkajoukon käsitteeseen. Sävelluokkajoukkoa on kuitenkin analysissä käytetty myös muiden kuin selvästi motiivisten seikkojen kuvaamiseen.

Kurssillamme on pyritty siihen, että tietyt sävelluokkajoukot tulisivat nimenomaisina intervallihahmoina tutuiksi, kuten [0156] ja [0167] (esim. Bartók: Balin saarelta, Pieniä sekunteja, suuria septimejä, Webern: op. 5/4). Lisäksi on kiinnitetty huomiota sellaisiin laajempiin joukkoihin, jotka voidaan muodostaa tiettyä intervallia kasaamalla ja joilla tämän johdosta on selvästi erottuva ominaissointinsa tai "-värinsä":

Intervallia 1 (puoliaskelta) kasaamalla saadaan osakroomia. Intervallia 5 (kvarttia) kasaamalla saadaan mm. pentatoninen ja diatoninen joukko. Muita intervalleja kasaamalla saadaan oktaavin tasajakoja: 2:lla kokosävelasteikko ([02468t]), 3:lla "vähennetty septimisointu" [0369], 4:lla "ylinouseva kolmisointu" [048] ja 6:lla tietysti tritonuspari [06]. Oktaavin tasajakoja voidaan jakaa edelleen säännöllisin alajaoin. Siten "vähennetystä septimisoinnusta" saadaan alajaolla 1+2 oktatoninen joukko [0134679t], "ylinousevasta kolmisoinnusta" alajaolla 1+3 "heksatoninen" [014589] ja edelleen alajaolla 1+1+2 Messiaenin moodia nro 3 vastaava joukko [01245689t]. Oktaavin tasajakoihin ja niiden säännöllisiin alajakoihin perustuvat joukot ovat transpositioinvariantteja eli transpositiosymmetrisiä eli kiertosymmetrisiä eli, kuten Messiaen asian ilmaisi, rajoitetusti transponoituvia (joskaan Messiaen ei ottanut kaikkia tällaisia joukkoja omaan seitsemän moodin kokoelmaansa).

Edellä kuvatuilla "yksivärisillä" joukoilla – erityisesti pentatonisella, diatonisella, kokosäveljoukolla ja oktatonisella – on keskeinen merkitys Debussyn musiikissa. Vaikka diatonisuus on tietysti perinteinen ilmiö, se saa Debussyllä usein tuoretta merkitystä muiden joukkojen vastavoimana. Lisäksi on Debussyn yhteydessä pantava merkille ns. akustinen asteikko, esim. c–d–e–fis–g–a–b, joukkoluokaltaan [013468t], joka esiintyy myös monella muulla 1900-luvun säveltäjällä (Skrjabinilla, Bartókilla, Sibeliuksella…). Tämä asteikkotyyppi tunnetaan myös nimellä heptatonia secunda, ja eri säveliä perussävelenä käyttämällä siitä voidaan johtaa erilaisia moodeja.

Debussylle ominaista "akustista sointityyppiä" ei kuitenkaan voi kuvata pelkän joukkoluokan perusteella, sillä toiset rekisteriasettelut ovat sille paljon luonteenomaisempia kuin toiset. "Akustisen harmonian" rekisteriasettelun normina voi pitää yläsävelsarjaa muistuttavaa asettelua (ks. esim. L'isle joyeuse), joskin tätä voidaan muunnella huomattavasti (vrt. myös Skrjabin: Vers la flamme). Historiallisesti "akustisen harmonian" juuret ovat toisaalta dominantin päällisissä kasautumissa (akustinen = dominantti-nooni-lisäseksti-lisätritonus-sointu), toisaalta ylinousevissa sekstisoinnuissa, mutta Debussyllä ja Skrjabinilla se vapautuu näihin liittyvistä tonaalisista funktioista. Rekisteriasettelu on kurssillamme keskeinen aihe ja johtaa tietysti pois joukkoteoriasta.

Harmoniat. Rekisteriasettelu. Sävelluokkajoukkoja on paljon käytetty myös harmonia-analyysin välineenä, mutta tällöin jäävät huomiotta rekisteriasetteluun liittyvät seikat, joilla voi olla organisaatiolle keskeinen merkitys (esim. Debussy: Voiles, Schönberg: op. 19/2; 12-sävelharmoniat Webernin sinfoniassa op. 21 ja Lutoslawskin Venetsialaisissa leikeissä). Tarvitaan siis täydentävää rekisteriasetteluun kohdistuvaa tarkastelua, jolloin erityistä merkitystä voivat saada esim. bassoon suhteutuvat intervallit (perinteisen tonaalisuuden tapaan) tai, varsinkin laajemmissa harmonioissa, vierekkäisten sävelten väliset intervallit, jotka saattavat esim. noudattaa jotain toistuvaa mallia (Schönberg: op. 19/2). Hyödyllisiä intervallisia käsitteitä voivat olla tarkat sävelintervallit (puoliaskelissa ilmaistuna) ja rekisterillisesti järjestetyt intervallit (0–11).

Merkitystä voivat saada myös sellaiset intervallien ominaisuudet, jotka eivät ole johdettavissa niiden laajuudesta puoliaskelissa mitattuna ja jotka liittyvät intervallien psykoakustisiin ominaisuuksiin esimerkiksi karheus-aistimuksen ja virtuaalisävelen kannalta. Huomiota on kiinnitetty erityisesti yläsävelsarjan kanssa muodostuviin vastaavuuksiin (Debussy: Voiles, L'isle joyeuse, Cloches à travers les feuilles; Skrjabin: Vers la flamme). (Toisella tavalla tämä aspekti nousee keskeiseksi myöhemmillä "spektrisäveltäjillä", joita emme kuitenkaan ole tällä kurssilla käsitelleet.)

Toinen, yläsävelisyydestä selvästi poikkeava, rekisteriasettelun periaate on rekisterillinen symmetria, joka on tullut esille ainakin Bartókin Pienissä sekunneissa, suurissa septimeissä sekä edellä mainituissa Webernin sinfonian ja Lutoslawskin Jeux venitiens -kappaleen 12-sävelsoinnuissa.

Post-tonaalinen prolongaatio. Kurssimme monimutkaisimmat teoreettiset kysymykset ja niitä koskevat työkalut liittyvät post-tonaaliseen prolongaatioon. Post-tonaalisessa prolongaatiossa on kyse Schenker-analyyttisen lähestymistavan mukauttamisesta tilanteeseen, jossa kolmisointu ei enää toimi referenssiharmoniana. Aihetta on käsitelty parin esimerkin yhteydessä (Debussy: Voiles, Schönberg: op. 19/2, Skrjabin: Vers la flamme).

Olennaista on harmonioiden ja intervallien perinteestä poikkeava syntaktinen asema, jota koskevat Strausin artikkelissaan määrittelemät neljä ehtoa. Käytännössä tärkeimpiä ovat konsonanssi–dissonanssi-ehto ja harmonia–äänenkuljetus-ehto. Schönberg-esimerkissä  rj-intervalli 11 (suuri septimi) toimii funktionaalisena konsonanssina ja rj-intervalli 1 (pieni sekunti tai nooni) dissonanssina. Skrjabinilla ja Debussyllä luonteenomaisia ei-perinteisiä konsonansseja ovat pieni septimi ja suuri nooni (jotka vastaavat yläsävelsarjan säveliä 7 ja 9). Harmonia–äänenkuljetus-ehdolle keskeistä on läheisyysperiaate, jonka mukaan suppeat melodiset intervallit, oletusarvoisesti puoli- ja kokoaskel, toimivat äänenkuljetuksellisina intervalleina (esim. loma- ja sivusävelkuluissa), laajemmat taas murtosointuisina.

Ei ole realistista olettaa, että kaikki post-tonaalisen musiikin tarkastelu nostaisi esiin selkeitä Strausin ehtojen mukaisia prolongatorisia rakenteita. Vaikka näin ei kävisi, edellä kuvatun kaltaisilla seikoilla voi olla löyhempää merkitystä musiikin jäsentymiselle. Vaikka selvää konsonanssi–dissonanssi-normia ei muodostuisi, erilaisilla soinnuilla saattaa olla eriytyneitä funktionaalisia tehtäviä avaavina, jännitteisinä, päättävinä jne. Näitä tehtäviä tarkasteltaessa on syytä muistaa rekisteriasettelun merkitys. Äänenkuljetuksellisen vaikutelman luomisessa taas on asteittaisilla melodisilla intervalleilla varmasti useinkin erikoismerkitystä. Lisäksi muistettakoon, että onpa kyse prolongaatiosta tai ei, merkittäviä laajan jännevälin sävelhahmoja saattaa muodostua esille tulevien sävelten välisten assosiaatioiden perusteella, kuten Straus artikkelissaan korostaa. (Esim. Webernin opuksessa 5/4 ylhäältä alas laskeutuva fis–h–f–c-hahmo esiintyy sekä pintamotiivina [t. 3] että selvästi koettavana laajempana runkona [t. 3–5]).

On useita syitä, miksi olen käsitellyt kurssillamme post-tonaalista prolongaatiota eräänlaisena teoreettisen osan huipennuksena. Ensinnä käytännön seikka on se, että näin pääsen hyödyntämään opetuksessa omaa tutkimustyötäni, jossa olen aihetta paljon käsitellyt. Toiseksi, kuten edeltä käy ilmi, aihetta tarkasteltaessa tulee huomion kohteeksi monia sellaisia musiikillisia seikkoja, joilla joka tapauksessa on merkitystä musiikin hahmottamiselle ja musiikkianalyysille. Kolmanneksi tämän aiheen avulla voidaan esimerkinomaisesti havainnollistaa, minkälaisia kompleksisia teoreettisia taustaoletuksia analyyttisen toiminnan takana saattaa piillä (taustaoletusten kompleksisuuden oikeutuksena on tietysti vastaavuus musiikillisen hahmotuksen kompleksisuuden kanssa).

Post-tonaalisen prolongaation tarkastelun lisäksi kurssillamme on sovellettu myös perinteisiin malleihin perustuvaa Schenker-analyysiä Sibeliuksen IV sinfonian hitaaseen osaan. Tässä tapauksessa oli tarkoitus havainnollistaa, kuinka pitkälle 1900-luvun alun "modernistisen" musiikin pinta-asu saattaa kromatiikan ja enharmoniikan johdosta etääntyä perinteestä, vaikka sen taustalla ovatkin perinteiset mallit.