Schönbergin op. 25 – prolongaatiota vai ei? Käsitteiden sovellusalueiden rajankäyntiä

Yksi analyysikurssien "ongelma" liittyy siihen, että opettajan tekee mieli valita esimerkeiksi sävellyksiä, jotka mahdollisimman selkeästi havainnollistavat jotain teoreettis-analyyttistä käsitettä tai näkökohtaa. Tällaiset jonkin näkökulman kannalta "puhtaat" tapaukset eivät kuitenkaan välttämättä ole tyypillisiä tai edes esteettisesti antoisimpia; eihän musiikin ensisijaisena tehtävänä ole teoreettisten käsitteiden demonstroiminen. Oppimiemme käsitteellisten työkalujen kuvausvoima voi vastaan tulevassa musiikissa olla osittaista, ja käsitteet voivat vaatia modifiointia tullakseen käyttökelpoisiksi. Varsinaisen analyyttisen työn lisäksi tarvitaan meta-analyysiä käytettyjen työkalujen soveltuvuudesta.

Tämän kirjoituksen otsikko on mukailtu Sävellys ja musiikinteoria ‑lehdessä aikoinaan (1997) julkaistusta kirjoituksestani "Schönbergin op. 19/II – prolongaatiota vai ei?", jossa ensimmäistä kertaa käsittelin kysymystä post-tonaalisesta prolongaatiosta Joseph Strausin prolongaation käsitteelle asettamien ehtojen näkökulmasta. (Nämä ehdot on esitelty tämän blogin Vers la flamme -tekstissä.) Kuten muistaakseni jo tuolloin korostin, Strausin ehdot voivat täyttyä vahvemmin tai heikommin, joten musiikki voi olla strausilaisessa mielessä vahvemmin tai heikommin prolongatorista. Pääargumenttini koski silloin rekisteriasettelun merkitystä: jos se otetaan huomion esimerkkikappaleen (op. 19 nro 2) harmonioiden ja intervallien tulkinnassa, voimme havaita ehtojen täyttyvän paljon vahvemmin, kuin mitä Straus omassa joukkoteoriaan rajoittuvassa artikkelissaan esitti.

Tämänkertainen otsikko on sikäli harhaanjohtava, että en käsittele kuin paria katkelmaa Schönbergin sarjasta op. 25. Tarkoitus on ensin vilkaista Giguen alkua ja sitten syventyä Preludin avaukseen. Lisäksi prolongaation (tai koristelun – kuvioinnin) ohella huomiota saavat monet muutkin kurssillamme keskeiset käsitteet, kuten sentrisyys ja muut sävelfunktiot. Myös dodekafonia eli rivitekniikka on tietysti tässä tärkeä käsite, onhan kyseessä Schönbergin ensimmäinen täysin dodekafoninen opus. Dodekafoniaan liittyy myötäsyntyisesti motiviikka ja kroomantäyttö; tässä tapauksessa on suuri merkitys myös mosaiikki-tekniikalla. Keskeisin kysymys koskee kuitenkin sitä, olisiko prolongaation käsite sovellettavissa tai venytettävissä tavalla, josta on hyötyä tämän musiikin hahmotuksessa.

Giguen alku: sentrisyyttä ja sävelfunktioita (+ kroomantäyttöä, motiiveja…)

Muistaakseni Schönberg kertoi jossain saaneensa kirjeen joltakulta, joka oli onnistunut selvittämään sarjan op. 25 verraten monimutkaisen rivirakenteen. Luonteenomaiseen tapaansa Schönberg oli vastannut suunnilleen, että älkää tutkiko sitä, miten sävellys on tehty, vaan sitä, mitä se on. Dodekafonia on säveltäjän metodi, mutta järjestysperiaatteena se on vain pieni – eikä useinkaan helposti havaittavissa oleva – osa siitä suhteistosta, jolla on merkitystä musiikin hahmotukselle ja "toimivuudelle". Musiikkianalyysi ei siten voi tyytyä pelkän rivirakenteen selvittämiseen. Päinvastoin voi olla hyvä harjoitus kuvitella lähestyvänsä dodekafonista musiikkia, kuten Giguen avausta (esim. 1), sellaisen kuulijan tai analyytikon näkökulmasta, jonka käsitevarastoon dodekafonia ei lainkaan kuulu.

Esimerkki 1

Mitkä piirteet musiikissa todennäköisimmin herättävät tällaisen kuulijan huomion? Yksi esille tuleva piirre on e- ja b-sävelten toistuminen neljän ensimmäisen tahdin alussa ja lopussa. Vaikka tahtiviivoja ei sinänsä kuulla, e:t ja b:t tulevat esille säveltoistojen ja sforzatojen johdosta. Tämä vuorostaan on omiaan vahvistamaan havaintoa 2/2-tahtilajin säännöllisyydestä, vaikka tahtien additiiviset alajaot ovatkin epäsäännölliset. Laajemmalla aikavälillä voidaan puhua myös klassistisen nelitahtisesta muotoyksiköstä, jopa hypermetristä, jota myös tahdit 5–8 vahvistavat.

E- ja b-sävelillä on siis erityisasema musiikin jäsentymisessä alku- ja päätepisteinä. Voisi puhua polariteetista kahden keskuksen tai kiintopisteen välillä, siis tietynlaisesta sentrisyydestä. Usein kuulee sanottavan, että Schönberg kehitti rivitekniikan, jossa kaikki 12 säveltä ovat tasa-arvoiset, mutta tätä lausumaa ei kannata nielaista aivan sellaisenaan. "Tasa-arvo" voidaan tietysti ymmärtää monella tavalla (niin musiikissa kuin yhteiskunnassa), mutta ainakaan ei pidä paikkaansa, ettei tietyillä säveltasoilla (tai ‑luokilla) tai niiden yhdistelmillä voisi dodekafonisissa sävellyksissä olla erityisiä, jopa sentrisiä funktioita.

E- ja b-tason lisäksi melko helposti havaittavaa erityistä merkitystä saavat des ja g, joiden muodostama tritonus vilahtaa säännöllisesti tahdeissa 1–4 kolmannella kahdeksasosalla. Kuten lukijan on helppo havaita, edellä käsitellyt sävelfunktiot – e:n ja b:n kehystävä merkitys ja des–g-tritonuksen "välähtely" – säilyttävät pätevyytensä myös tahdeissa 5–8.

Sävelfunktioiden tarkastelua voisi koettaa laajentaa muihinkin sävelluokkiin, ja tietynlaista toistuvuutta onkin havaittavissa; kuuntele esimerkiksi as–ges¹-intervallia tahdeissa 1–2. Ilmeisin ja jatkuvin merkitys lienee kuitenkin e:llä ja b:llä sekä cis–g-parilla.

Vaikka kuvitteellinen analyytikkomme ei tuntisi dodekafonian käsitettä, hän voisi toki tehdä huomioita myös tämän käsitteen taustalla olevista periaatteista: kroomantäytöstä ja motiviikasta. Kaikki 12 sävelluokkaa esiintyvät joka tahdissa, ja niissä toistuvat samat intervalliyhdistelmät transponoituina ja inversoituina. Nämä huomiot johtavatkin suoraan dodekafoniseen rakenteeseen: tahdeissa 1–4 esiintyvät rivimuodot P₀, I₆, I₀ ja P₆. Itse asiassa koko opus 25 perustuu yksinomaan näihin neljään rivimuotoon retroversioineen, joten käytössä on vain kahdeksan rivimuotoa 48 mahdollisesta. Jokainen näistä rivimuodoista alkaa e:stä ja päättyy b:hen tai kääntäen, ja sävelten 3 ja 4 välillä on aina g–cis-tritonus.

Havaitsemiemme sävelfunktioiden ja käytössä olevien rivimuotojen välillä on siis läheinen yhteys. Joku voisi sanoa, että sävelfunktiot aiheutuvat suoraan käytössä olevasta rivimuotojen kokoelmasta, mutta tämä olisi hiukan epätarkkaa. Eihän rivitekniikan periaate sinänsä pakota säveltäjää antamaan rivin alku- ja päätössävelelle mitään jäsennyksellistä erikoisroolia tai muuta korosteisuutta. Giguen avauksessa – kuten usein muuallakin tässä opuksessa – Schönberg on antanut rivirakenteen osua yksiin jäsennyksellisen rakenteen kanssa, mihin lienee vaikuttanut sävellyksen luonne uuden sävellystekniikan pioneerityönä. Schönbergiä näyttää inspiroineen rivimuotojen tuoma mahdollisuus uuden järjestyksen luomiseen, ja hän on tarttunut tähän mahdollisuuteen mahdollisimman yksinkertaisella ja selkeällä tavalla.

Entä prolongaatio? Sävelfunktioiden selvittäminen voi olla esityönä prolongaatiorakenteiden selvittämisessä, mutta edellinen ei suinkaan välttämättä johda jälkimmäiseen. Havainnollista on verrata Giguen alkua Balin saarelta -analyysiin. Giguessa e ja b toimivat korosteisina kiintopisteinä samaan tapaan kuin Bartókin mainitun kappaleen avauksessa gis, es, h ja ges, mutta näillä tapauksilla on kaksi olennaista eroa.

Ensimmäinen ero liittyy Strausin ehtoihin 3 ja 4 (koristeluehtoon ja harmonia/äänenkuljetus-ehtoon) ja koskee muiden sävelten suhdetta mainittuihin kiintopisteisiin. Balin saarelta -kappaleessa gis–es–h–ges-soinnun (gis-mp7) ulkopuoliset sävelet liittyvät edellisiin säännöllisesti asteittain ja ne on läheisyysperiaatteen (ks. Skrjabin-analyysi) nojalla luontevaa hahmottaa niiden hajasäveliseksi koristeluksi. Giguen avausta on paljon vaikeampi hahmottaa tietyn harmonian koristeluksi sointusävel–hajasävel-erottelun pohjalta. Tällaista hahmotusta voisi ehkä yrittää ajattelemalla tärkeimpien jäsennyspisteiden, e:n ja b:n, lisäksi toistuva cis–g-tritonus harmoniaan kuuluvaksi, jolloin kyse olisi "vähennetyn septimisoinnun" e–g–b–des kuvioinnista. Muut sävelet eivät kuitenkaan tunnu hevillä asettuvan tähän ajatukseen normaalien tai luontevien hajasävelkategorioiden mukaisesti. Erityisesti läheisyysperiaatteella ei näytä olevan paljon sovellettavuutta.

Toinen ero on siinä, että Balin saarella -kappaleessa mollipienseptimisoinnun asemaa normatiivisena harmoniana vahvistavat sen muut esiintymät. Kappaleen päätöstaitteessa sointu esiintyy d-tasolla, ja molemmat transpositiotasot materialisoituvat blokkisointuina kadenssieleessä. Lisäksi asiaa vahvistaa sointumuodon yleisempi merkitys Bartókilla. Schönbergin opuksessa 25 taas vähennetty septimisointu ei koskaan tule sellaisenaan kuuluville, eikä se ehkä oikein sopisikaan kappaleen harmoniseen miljööseen (joskaan v7-sointu ei ollut Schönbergille sellainen tabu kuin Aarre Merikannolle, kuten Schönbergin orkesterivariaatioita op. 31 kuunnellessa käy nopeasti ilmi).

Kaiken kaikkiaan: on mielekästä ajatella, että "v7-soinnun" e–g–b–des sävelillä on merkitystä jonkinlaisena tukirakenteena, mutta näyttää kyseenalaiselta tulkita tämä niin, että kyseessä olisi harmonia, jota kuvioidaan tai prolongoidaan.

Preludin avaus

Avaussäkeen raamitetrakordit e–g–b–des-soinnun kuviointina?

Edellä puhuin "luontevista hajasävelkategorioista", mikä on tietysti epämääräinen käsite. Asiaan vaikuttavat sekä yleiset hahmotusperiaatteet – kuten läheisyysperiaate ja jotkin hahmopsykologian lait – että tyylikohtainen, kenties kappalekohtainenkin konteksti. (Esimerkiksi kromaattiset appoggiaturat ovat klassiikassa paljon idiomaattisempia ja tyylillisesti "luontevampia" kuin barokissa.) Yleisesti analyytikon kannattaa suhtautua kriittisesti "luontevuuden" tunteeseen (tai "intuitioon"), sillä kyseessähän voivat olla vain luutuneet ajatustottumukset, joita voi olla syytä koetella "epäluontevillakin" tulkintavaihtoehdoilla. On kylläkin helposti määritettävissä yleisiä hahmoperiaatteita, joiden nojalla Bartók-esimerkki on luontevammin hahmotettavissa mp7-soinnun kuvioinniksi kuin Schönberg-katkelma v7-soinnun, muttei välttämättä olisi hukkaan heitettyä aikaa koettaa lähestyä jälkimmäistäkin hahmotusta totunnaisia hajasävelkategorioita venyttämällä tai uudenlaisia etsimällä. Vaikka tästä ei ehkä muuta hyötyä olisikaan, se voisi havainnollistaa, kuinka kauas perinteisestä kuvioinnista on etäännytty – ja myös auttaa analyytikkoa pureutumaan musiikkiin: "vääräksikin" osoittautuvat analyysimenetelmät voivat olla hyödyksi musiikin haltuunotossa.

Esimerkki 2

Jätän kuitenkin tässä Giguen rauhaan tällaisilta yrityksiltä ja sovellan sen sijaan vastaavaa ajatusta Preludin (ja siten koko opuksen) avaussäkeeseen (esim. 2), jossa tulkintaa luontevoittaa ainakin läheisyysperiaatteen parempi sovellettavuus. Sävelet e, g, b ja cis/des muodostavat nytkin esiin tulevan tukirakenteen. Oikean käden melodian alussa e² korostuu lähtösävelenä ja g¹ metrin ja edeltävän rekisterihypyn johdosta. Väliin tuleva f² on läheisyysperiaatteen nojalla kuultavissa epätäydelliseksi sivusäveleksi (echappéeksi). Vasemman käden imitaatiossa korostuvat vastaavasti b ja des. Kun vielä otetaan huomioon, että korollisia g¹- ja des-säveliä seuraavat toisiaan imitoivat tritonushypyt (g¹-des² ja des–g), on kummankin käden ensimmäinen nelisävelikkö (rivin ensimmäisen tetrakordin kaksi transpositiota) suhteellisen luontevasti kuultavissa e–g–b–des-soinnun kuvioinniksi esimerkissä 3 havainnollistetulla tavalla.

Esimerkki 3

Myös säkeen päätöksessä tulee esille e- ja b-sävelten erityisfunktio raamisävelinä. Matala E on alaäänen viimeinen sävel, ja ylä-äänen melodia päätyy b-säveleen, joka rekisterinsä johdosta assosioituu vasemman käden avaussävelen kanssa. Tätä b-säveltä korostaa uusi, seuraavassa säkeessä jatkuva säveltoistoele, niin että b saa säesolmumaisen liitoskohdan merkityksen. Pieni b toimii myös rekisteriasettelun solmukohtana. Kuten esimerkin 4 oikeassa laidassa on esitetty e–g–b–des–e-tukirakenteen sävelet seuraavat toisiaan säännöllisesti yhdeksän puoliaskelen (suuren sekstin) välein. Oikea käsi pysyttelee suurimmaksi osaksi pienen b:n yläpuolella, vasen taas alapuolella, kun taas b itse on kummankin käden korostama asettelun keskipiste.

Esimerkki 4

Esimerkissä 4 on esitetty myös läheisyysperiaatteeseen tukeutuva tulkinta suureen E:hen johtavalle F–Fis–Es–E-kuviolle. F toimii E:hen johtavana epätäydellisenä sivusävelenä, ja Fis ja Es koristavat edelleen F–E-kulkua kaksoissivusävelen tavoin. Koska myös ensimmäinen f (t. 1, oikea käsi) toimi e:n epätäydellisenä sivusävelenä, tämä näyttää vahvistavan ajatusta tietynlaisesta sävelfunktioiden pysyvyydestä. Oikean käden vastaava h¹–c¹–a–b-kuvio voidaan tulkita suunnilleen samaan tapaan, jos hieman tingitään läheisyysperiaatteesta ja tulkitaan kehystävä h¹–b-intervalli puoliaskelen korvikkeeksi. Siten myös ces/h-sävelluokan kaksi esiintymää rinnastuvat toisiinsa funktioittensa puolesta. Vasemman käden ces¹ johtaa pois b-tasosta, ja oikean käden sforzato-h¹ johtaa sinne takaisin. Tämän h¹-sävelen voisi tietysti määrittää b:n epätäydelliseksi sivusäveleksi (analogisesti F-E-kulun tulkinnan kanssa), mutta koska huomiota herättävä rekisterillinen silta yhdistää sen edeltävään des²-säveleen, on mielekkäämpää määrittää h¹ lomasäveleksi des–h–b-kulussa.

Tässä lomasävelkulussa sekä des¹–h¹- että h¹–b-liike ovat (ainakin minun korvissani) helposti kuultavissa, mutta ne havainnollistavat kahta erilaista äänenkuljetuksen tulkinnan kriteeriä. Edellistä yhteyttä tukee rekisteri huolimatta artikulaatiopaussista. Jälkimmäistä taas tukee h–c–a–b-kuvion artikulaation (tai ryhmityksen) yhtenäisyys huolimatta rekisterisiirroksesta. Sävellykselliseltä kannalta h¹-sävelen rekisterisijaintia ja korosteisuutta näyttäisi motivoineen juuri halu luoda yhteys ensimmäiseen tetrakordiin ja erityisesti sen des²-päätössäveleen ja siten tasapainottaa väliin tullutta nopeaa melodista laskua.

Kysymys h¹–b-kulun äänenkuljetuksellisuudesta ja tähän liittyvä poikkeama läheisyysperiaatteesta voi vielä kaivata lähempää tarkastelua. Yleensä olen olettanut, että "pieni nooni" (13 puoliaskelta) toimii puoliaskelen korvikkeena verraten helposti, helpommin kuin "suuri septimi" (11). Tämä johtuu siitä, että edellinen on puoliaskelen laajennos ja jälkimmäinen käännös, joten edellinen on puoliaskelelle hahmotuksellisesti lähempää sukua. Tämä periaate tukee h¹–c¹–a–b-kuviota kehystävän h¹–b-kulun äänenkuljetuksellisuutta mutta ei anna vastaavaa tukea kuvion alun h¹–c¹-liikkeelle. Tämän pikkuseikan merkitys tulkinnalle on vähäinen, sillä vaikka h¹–c¹-liikettä ei pidettäisikään äänenkuljetuksellisena, c¹ liittyy joka tapauksessa asteittain päämäärä-b:hen, joten kysymys on vain siitä, koristaako c¹ h¹–b-liikettä täydellisen sivusävelen tavoin vai ainoastaan b:tä epätäydellisenä sivusävelenä. Tulkinnan perusteita pohdittaessa voitaisiin yleisten hahmotusperiaatteiden lisäksi ottaa huomioon myös sävellyskohtainen konteksti. Rivin viimeisen tetrakordin – Bach-motiivin rapukäännös – voisi kenties ajatella muodostavan tässä sävellyksessä idiomaattisen koristekuvion.

Ongelmia keskimmäisen tetrakordin kanssa

Edeltävät esimerkit osoittavat, miten rivin ensimmäinen ja kolmas tetrakordi ovat avaussäkeen kummassakin kädessä suhteutettavissa ajatukseen e–g–b–des-soinnun kuvioinnista tai prolongoinnista. Tulkinnan ulkopuolelle – esimerkissä 4 sulkuihin – on toistaiseksi jätetty keskimmäinen tetrakordi. Esimerkissä 5 on viivoin osoitettu mahdollisia äänenkuljetuslinjoja, joiden avulla voitaisiin pyrkiä sisällyttämään myös keskimmäinen tetrakordi tulkintaan. Viivat osoittavat sellaisia horisontaali-intervalleja, jotka läheisyysperiaatteen ja puoliaskelen oktaavilaajennuksen perusteella voisivat toimia äänenkuljetuksellisina. Näiden äänenkuljetuslinjojen perusteella on mahdollista määrittää kaikille sävelille hajasäveliset funktiot e–g–b–des-soinnun kuvioinnissa, mutta eri asia on, kuinka luonteva tai kuvausvoimainen tällainen tulkinta on. Ainakin kolme kysymystä ansaitsee tässä huomiota.

Esimerkki 5

Ensimmäinen kysymys koskee merkittyjen äänenkuljetusliikkeiden hahmotuksellista merkitystä tai luontevuutta. Lukija lienee yhtä mieltä, että jotkut liikkeistä tulevat havainnossa paljon todennäköisemmin esille kuin toiset. Esimerkiksi oikean käden g¹–ges¹–as¹ on läheisyysperiaatteen sekä g¹- ja ges¹-sävelen metrisen korostuksen johdosta helposti hahmotettavissa. Päinvastaisena esimerkkinä vasemman käden b–A-suhde on rekisterillisesti epäyhteinen ja jää myös vaille artikulaation tai ryhmityksen tukea; A-sävel ei tule esille tavalla, joka tukisi sen rinnastumista alun b:hen. Siten tulkinta voi tältä osin vaikuttaa kaukaa haetulta.

Toinen kysymys koskee muodostuvia koristekuvioita. Kolme merkityistä neljästä äänenkuljetuslinjasta jää "auki" siinä mielessä, että ne eivät johda e–g–b–des-soinnun säveliin, joten niiden tulkinta pitäisi perustaa lähtösävelen epätäydellisiin sivusäveliin. Jo aiemmissa esimerkeissä on epätäydellisiä sivusäveliä, mutta ne ovat luonteeltaan joko hyvin paikallisia echappée-säveliä (kuten alun f²) tai johtavat pääsäveleen yhtenäisen kuvion välityksellä (basson F). Keskimmäiseen tetrakordiin sisältyy useita säveliä, jotka eivät yhtä helposti hahmotu e–g–b–des-soinnun kuvioinniksi.

Kolmas kysymys koskee useiden päällekkäisten äänenkuljetusliikkeiden keskinäisiä suhteita. Neljä päällekkäistä toisistaan riippumatonta äänenkuljetuslinjaa tuottaa huomattavia vaikeuksia hahmotukselle. Edellä olen pyrkinyt tutkimaan puhtaasti lineaarisesta näkökulmasta, voiko avaussäe toimia e–g–b–des-soinnun kuviointina. Tämä näkökulma on kuitenkin riittämätön prolongaation käsitteen kannalta, koska huomioon olisi otettava myös vertikaalista ulottuvuutta koskevat periaatteet, jotka liittyvät Strausin ehtoihin 1 ja 2, konsonanssi–dissonanssi-ehtoon ja sointuaste-ehtoon.

Tonaalisessa musiikissa yksi sointu tulee tuskin koskaan neljän päällekkäisen kuvion koristelemaksi ilman sointuvaihdoksia. Toisaalta sointukulut mahdollistavat monta päällekkäistä linjaa yhden soinnun prolongoinnissa. Esimerkiksi I–V⁷–I-kulkuun saattaa sisältyä neljä yhtäaikaista lineaarista tapahtumaa, kuten ^3–^2–^1, ^5–^4–^3, ^1–^7–^1 ja basson ^1–^5–^1. Sointuvaihdoksien yhteydessä tapahtuu usein myös niin, että kaikki äänet eivät muodosta yhtä selkeästi prolongoitavaa harmoniaa lineaarisesti koristavia kulkuja. Esimerkiksi I–IV⁶–I⁶-kulku saattaa prolongoida I astetta, vaikka bassokulku ei osallistukaan I asteen koristeluun vaan selittyy Schenker-analyysissä yleensä ^3–^4–^5-lomasävelkulun konsonoivana tukena.

Kun mietitään kysymystä prolongaatiosta, pitäisi siis kysyä, voisivatko Preludin avaussäkeen ne ainekset, jotka eivät selity kovin luontevasti e–g–b–des-soinnun kuvioinniksi, saada selityksensä vertikaalista ulottuvuutta koskevista periaatteista. Olisiko määritettävissä jokin teoskohtainen konsonanssi–dissonanssi-normisto, joka täydentäisi esitettyjä lineaarisia suhteita avaussäkeen keskimmäisen tetrakordin prolongatorisessa selityksessä? Ei ole ainakaan helposti nähtävissä tapaa, jolla tähän kysymykseen voisi vastata positiivisesti, mikä viittaa siihen suuntaan, että loppujen lopuksi tätä musiikkia ei voi pitää vahvasti prolongatorisena.

Prolongaatio ja mosaiikki

On hyödyllistä verrata prolongaatioon perustuvaa analyysiyritystämme sellaiseen, jonka pohjana on aivan toisenlainen käsite: mosaiikki. Tätä käsitettä on tämän Schönbergin kappaleen yhteydessä käsitellyt Richard B. Kurth artikkelissaan "Mosaic Polyphony: Formal Balance, Imbalance, and Phrase Formation in the Prelude of Schoenberg's Suite, Op. 25" (Music Theory Spectrum 14 [1992]: 188–208). Mosaiikki viittaa sellaiseen kahden rivimuodon väliseen suhteeseen, jossa kumpikin rivimuoto ajatellaan rakentuvaksi samoista palasista eri järjestykseen pantuina. Palaset sisältävät yleensä pari kolme säveltä, jotka esiintyvät rivimuodoissa peräkkäin tai lähellä toisiaan. Tässä tapauksessa jokaisessa palasessa on kaksi säveltä, eikä peräkkäisyyden vaatimuksesta pidetä aivan tarkkaan kiinni.

Schönbergin sarjassa rivimuoto P₀ voidaan asettaa mosaiikkisuhteeseen sekä muodon P₆ että muodon I₆ kanssa, ja molemmilla on musiikillista merkitystä. Esimerkki 6 havainnollistaa hakasin rivimuotojen P₀ ja P₆ välistä suhdetta avaussäkeessä. Tavat, joilla kunkin palasen kaksi esiintymää assosioituvat toisiinsa, ovat osittain tuttuja edeltävästä kuviointia ja sävelfunktioita koskevasta tarkastelusta. Siten palasen 1 esiintymät liittyvät f:n rooliin tukipiste-e:n epätäydellisenä sivusävelenä ja palasen 5 esiintymät vastaavaan suhteeseen b:n ja h/ces-tason välillä. Toisiaan imitoivat g–des-tritonukset muodostavat palasen 2.

Esimerkki 6

Mosaiikki-käsite valottaa kuitenkin myös sellaisia yhteyksiä, jotka edeltävässä analyysissä ovat jääneet huomiotta. Palaset 3 ja 6 ovat laskevia pieniä terssejä, jotka esiintyvät sellaisenaan kummassakin äänessä, joten niiden voidaan kuulla eräänlaista mikro-imitaatiota. Erityisen voimakas on assosiaatio vasemman käden c–A- ja oikean käden c¹–a-liikkeen välillä, sillä niiden metriset asemat vastaavat toisiaan. Äänten välillä voidaan kuulla vuoropuhelu: tahtien 2 ja 3 rajalla väliäänen c ja a ikään kuin ehdottavat liikettä d–as-tritonukseen, mutta kuin korjauksena tälle ylä-ääni suuntaa sitten b:hen tämän sentrisen merkityksen vahvistaen. Siten mosaiikki-käsitteeseen perustuva tarkastelu täydentää prolongointiin tai kuviointiin perustuvaa käsitystä sävelfunktioista. C–a-sävelparit selvästi rinnastuvat mielekkäällä tavalla toisiinsa, samoin kuin as–d-tritonuksetkin (palanen 4), vaikka on osoittautunut vaikeaksi sisällyttää niitä prolongaatioanalyysiin.

Loppupohdintaa

Vastauksena otsikon kysymykseen toteaisin, että yrityksistä huolimatta emme saaneet edes avaussäettä täysin vakuuttavasti käärityksi siistiin prolongatoriseen pakettiin, mutta yritykset eivät silti ole olleet hedelmättömiä. Tällaisista yrityksistä voidaan nähdä olevan kahdenlaista hyötyä. Ensinnä analyysi saattaa tavoittaa jotain niistä suhteista, joilla todella on merkitystä musiikin sävellykselliselle muotoutumiselle ja mielekkäälle hahmotukselle. Ainakin "lomasävelisen" des–h–b-kulun merkitys saa vahvistusta myös jatkossa, kun ylä-äänen voidaan kuulla ensin kapuavan kromaattisesti takaisin des²-tasolle (b–ces²–c²–des², t. 3–5), mitä seuraa kulun kiteytynyt, samassa rekisterissä pysyttelevä esiintymä (des²–ces²–b²). Toiseksi: sikälikin kun analyysimenetelmä on "väärä", se voi silti johtaa analyytikkoa, muusikkoa tai kuulijaa musiikin – ja myös sen "oikeasti" merkittävien piirteiden – intensiivisempään mieltämiseen.