Vastakkaiset karakterit muodon perustana
Tämä teksti perustuu säte-päivänä toukokuussa 2018 pidettyyn luentoon, johon liittyi kommenteilla varustetut nuotit. Noita kommenteilla varustettuja nuotteja ei ehkä voi panna esille nettiin, mutta selostan tässä kommenttien luonnetta. Päähuomion kohteena niissä oli kahden karakteriltaan vastakkaisen materiaalin dialektiikka, jonka pohjalta sävellys muotoutuu (tätä on tarkastellut Reinhold Brinkmann analyysissään). Tämä luo pohjaa varsinaiselle analyysilleni, joka kohdistuu säveltasotapahtumiin. Säveltasotapahtumien osalta voidaan tässä vaiheessa panna merkille lähinnä kamppailu alun ges/fis- ja lopun es-basson välillä.
Nimitän vastakkaisia aineksia A-materiaaliksi ja B-materiaaliksi. A-materiaali on mietiskelevää melodiikkaa, jota luonnehtivat rauhalliset rytmit, pienehköt intervallit, hallittu motiviikka ja selkeyteen pyrkivät säerakenteet. Nämä säerakenteet keskeyttää kuitenkin toistuvasti B-impulssi, joka edustaa paljon räjähtäneempää ekspressionismia niin rytmin kuin rekisterinkäytönkin osalta. Psykologinen tulkinta voisi olla, että A-materiaali edustaa tietoisen minän hallittua ilmaisua, kun taas B-impulssi ryöpsähtää esiin ikään kuin hallitsemattomasti tai tahdosta riippumatta, kenties alitajunnasta.
Muoto voidaan pitkälti hahmottaa "yritettyjen" klassisten mallien perusteella: A-materiaali ikään kuin pyrkii periodiin, fugatoon ja satsimuotoon, mutta joka kerta yritykset keskeyttää esiin pyrskähtävä B-materiaali.
Alun periodi-yrityksessä A-materiaali ja ges-basso hallitsee tahteja 1–11, siten että tahdit 9–11 vastaavat kolmea alkutahtia ikään kuin periodin jälkisäeryhmän alkuna. Periodin kuitenkin keskeyttää äkillisesti es-bassoon viittaava B-impulssi tahdissa 12. Alkujärkytyksen jälkeen kuvitteellinen psykologinen subjekti ikään kuin kokoaa itsensä, ja materiaali transformoituu vähitellen takaisin A-tyyppiseksi, kunnes tahdeissa 17–18 päästään lähes suoraan sitaattiin tahdeista 9–11. Tahdit 19–24 viittaavat tahtein 4–11 ikään kuin periodi jatkuisi keskeytyksen jälkeen. Yritys ei ehkä kuitenkaan ole täysin vakuuttava...
Seuraa fugato-yritys (t. 25), jossa A-materiaalista johdettu imitoitava aihe keskeytyy kolmen tahdin kuluttua uuteen B-impulssiin (t. 28). (Rytmistä vastakkaisuutta A- ja B-materiaalin välillä on hiukan tasoitettu.) Pian musiikki laantuu lähelle alkuperäistä homofonista A-karakteria ja vieläpä yksiääniseen unisono-kommenttiin, joka toimii tärkeänä muodon rajakohtana (t. 32).
Seuraavaa vaihetta (t. 34–) on nimetty "kehitteleväksi". A-materiaalia on hiukan ryyditetty B:stä peräisin olevin noonihypyin, ja se tuntuu pyrkivän tällä kertaa satsimuotoon, jonka keskeyttää B-materiaali tahdista 39 alkaen. Satsimuodon fragmentaatiovaihe jatkuu tahdissa 42 ja johtaa likvidaatioon, mutta A-aihe ilmaantuu takaisin bassoon t. 46. Tässä vaiheessa es-basso on kuin varkain tullut hallitsevaksi, ja psykologinen subjekti ikään kuin havahtuu tilanteeseen es-basson aiempiin esiintymiin viittaavin takautumin (t. 48–50). Seuraa huippukohta (t. 51–52), jossa basson B-materiaali ja diskantin A-materiaali asetetaan suoraan vastatusten. Tämän jälkeen seuraa kertausmaisen eleen myötä viimeinen taite, jossa B-materiaalin jälkikaiut bassossa laantuvat ja pikku hiljaa transformoituvat A-maisiksi.
Kaksi premissiä
Varsinainen asiani liittyy harmoniaan ja äänenkuljetukseen ja on oikeastaan jatkoa parisenkymmentä vuotta sitten väitöskirjatyöni yhteydessä tekemilleni Schönberg-analyyseille. Tuolloin teemana oli post-tonaalinen prolongaatio ja prolongaation ehdot sellaisina, kuin Joseph Straus oli ne tunnetussa artikkelissaan kuvannut. Keskeinen teesini oli, että Strausin ehtojen vaatimat harmonioita ja intervalleja koskevat funktionaaliset erottelut saattavat riippua ratkaisevasti rekisteriasettelusta, joten Strausin soveltama sävelluokkajoukkojen teoria on näiden tutkimiseen vajavainen väline.
Silloisten Schönberg-analyysieni kannalta erityisen hedelmällisiksi osoittautuivat seuraavat kaksi premissiä:
Premissi 1. Rekisterillisesti järjestettyjen intervallien 11 ja 1 vastakkaiset funktiot harmoniassa:
11 (suuri septimi) toimii funktionaalisena konsonanssina, 1 (pieni nooni, sekunti) dissonanssina.
Premissi 2. Äänenkuljetuksen läheisyysperiaate:
Pienet, asteittaiset intervallit, puoli- ja kokoaskel, toimivat äänenkuljetusintervalleina, joilla on puhtaasti horisontaalinen funktio (hajasävelfunktio). Laajemmat horisontaali-intervallit toimivat murtosointuisina eli horisontalisoivat vertikaali-intervalleja. Äänenkuljetusintervallit korvautuvat huomattavasti helpommin laajennuksillaan (nooneilla) kuin käännöksillään (septimeillä). Tämän premissin soveltamisessa on syytä olla tietyssä määrin joustava ja ottaa konteksti huomioon. (Tämä saattaa koskea myös "pienten" ja "laajojen" intervallien välistä rajakohtaa, joka siis oletusarvoisesti on kokoaskelen ja pienen terssin välissä.)
Premissi 1 liittyy Strausin ehdoista ensimmäiseen eli konsonanssi–dissonanssi-ehtoon. Tarkastelin tilanteita, joissa rekisterillisesti järjestetty intervalli 11 toimii harmonian vakaana perusaineksena eli funktionaalisena konsonanssina, ja ykkönen taas purkausta vaativana dissonanssina. 11 tarkoittaa tietysti samaa kuin suuri septimi oktaavilaajennuksineen (ja enharmonisine vastineineen), ja jatkossa puhunkin kätevyyden vuoksi mieluummin suurista septimeistä. Ykkönen tarkoittaa vastaavasti puoliaskelta laajennuksineen, mutta tulen puhumaan lähinnä pienistä nooneista, koska nämä laajennetut versiot ovat paljon tavallisempia kuin yksinkertaiset puoliaskelet Schönbergin harmonioissa.
Premissi 2 eli äänenkuljetuksen läheisyysperiaate liittyy Strausin neljänteen prolongaatioehtoon eli harmonia/äänenkuljetus-ehtoon, ja siitä on puhetta muuallakin tässä blogissa.
Näiden premissien avulla tein muutaman Schönberg-analyysin, jossa Strausin prolongaatioehdot täyttyivät jokseenkin tiukasti, mutta minulla ei muodostunut harhaluuloa, että niiden avulla saataisiin kaikki Schönbergin musiikki käärittyä siisteiksi prolongatorisiksi paketeiksi. Yleisempänä tavoitteena minulla oli osoittaa, että rekisteriasettelulla on väliä, toisin sanoen että joukkoteoria antaa varsin rajoittuneen kuvan post-tonaalisen musiikin harmonian toimintaperiaatteista. Erityisen selkeä ja tehokas tapa tämän osoittamiseksi oli näyttää, että tietyissä tapauksissa rekisterisidonnaiset funktionaaliset erittelyt saattavat jopa mahdollistaa Strausin prolongaatioehtojen täyttymisen.
Tavallaan hiukan kiusallista oli kuitenkin, että tuolloin käsittelemäni kappaleet – op. 19 nro 2 ja op. 11 nro 2 – eivät olleet varsinaisesti lempikappaleitani. Omalla ranking-listallani ne eivät sijoittuisi kärkeen opusten sisäisessä järjestyksessä. Tässä tulee mieleen yleisempikin dilemma analyyttisessä kirjoittelussa ja analyysin opetuksessa: Näihin tarkoituksiin tulee valituksi esimerkkejä, jotka havainnollistavat mahdollisimman selkeästi jotain teoreettista näkökohtaa, mutta ei tietenkään ole takuita, että tällainen selkeä havainnollistaminen kulkisi käsi kädessä taiteellisen vaikuttavuuden kanssa.
Premissi 1: suuren septimin ja pienen noonin vastakkaiset funktiot
Tämänkertainen esimerkki, opus 11 numero 1, sen sijaan on minusta vaikuttavimmasta päästä tuon vaiheen Schönbergiä. Prolongatorisesta näkökulmasta se on vähemmän siisti kuin aikoinaan käsittelemäni esimerkit, mutta aion nyt osoittaa, että samat premissit ovat hieman monimutkaisemmalla tavalla ratkaisevan tärkeitä sen harmonian, äänenkuljetuksen ja ”idean” valaisemisessa.
Ensimmäinen premissi, eli suuren septimin funktionaalinen konsonoivuus pieneen nooniin verrattuna, saa selvästi vahvistusta sävellyksen avauksessa, jonka näette ohessa. Kuten hakaset osoittavat, suuri septimi, siis intervalli 11, esitellään heti tahdin 2 säestävässä soinnussa, ja sen itsenäistä merkitystä harmonian perusaineksena osoittaa sen transponoiva toisto seuraavan tahdin vastaavassa soinnussa. Suuret septimit ovat vakiotavaraa myös seuraavissa harmonioissa. Itseasiassa sävellyksen avaussäeryhmän aikana on jokaisen bassosävelen yllä intervalli 11 eli suuri septimi.
Pienet noonit, jotka on merkitty 1-numerolla, ovat selvästi ohimenevämpiä ilmiöitä. Painokas pieni nooni esitellään tahdin 2 melodian g:n ja ges-basson välillä, mutta se purkautuu suureen septimiin säestyssoinnun yllä oktaavia alempaa f:ää kaksintaen, mikä sivumennen osoittaa, että Schönbergillä ei tässä vaiheessa ollut merkittävää oktaavitabua. Kaiken kaikkiaan Schönberg tuntuu tahdeissa 1–3 tehokkaasti ja ytimekkäästi viestivän kuulijalle sekä sen, että suuri septimi on nyt konsonanssi, että myös pienen noonin dissonoivuuden.
Tahtien 4–5 tenoristemman kahdeksasosakulku tuottaa stemmojen välille pari rytmisesti kevyempää pientä noonia, joista varsinkin a:n aiheuttama on helppo hahmottaa hajasäveliseksi läheisyysperiaatteen nojalla. Huomiota herättävämpää on fis–g-noonin toistuminen. Vaikka paikallinen basso gis antaa g:lle konsonoivaa tukea – mikä mahdollistaa paljon pitemmän viipymisen tällä melodiasävelellä kuin alkuperäinen ges-basso – tenoristemman fis ikään kuin muistuttaa hallitsevasta fis-bassosta. Kuten ympyröin on osoitettu, tämä fis osallistuu fis-tason rekisterilliseen nousuun, joka jatkuu jälkisäeryhmän avaus-fissään asti (t. 9), joten tämä fis–g-nooni purkautuu lopulta priimiin.
Vaikka pienet noonit siis toimivat avauksessa ohimenevinä, asteliikkeellä purkautuvina dissonansseina, asia ei kaikkialla ole näin yksinkertainen. Kuten alla olevasta esimerkistä nähdään, sävellyksen huippukohdassa satsi on pienten noonien kyllästämää, ja noonijännite purkautuu vasta jakson lopussa h-oktaaviin, joka alkaa avausaiheen kertauksen. Suurten septimien ja pienten noonien välinen vastakohtaisuus ilmenee siis myös laajemmalla jännevälillä eri vaiheiden septimi- tai noonivaltaisuutena. Alussa ja lopussa suuret septimit vallitsevat, mutta huippukohdassa, jossa A- ja B-ainekset törmäävät toisiinsa, myös noonijännite saavuttaa huippunsa.
Premissi 2: melodian kaksi juonnetta ja niiden suhde kehystäviin harmonioihin
Palataan avaukseen ja tutkitaan sen äänenkuljetusta toisen premissin eli läheisyysperiaatteen valossa. Nyt pyydän kärsivällisyyttä, sillä aion käsitellä ensimmäisestä A-vaiheesta peräti viittä äänenkuljetuksellista kerrosta. Aletaan melodiasta. Kuten alla olevasta kaaviosta havaitaan, sen poimut muodostuvat kahden asteittaisen juonteen yhdistelmänä. Ylempi juonne laskee h:sta fis-tasoon h–a–g–fis–gis. Fis korostuu paitsi suunnanmuutoksen johdosta, myös uuden säkeen lähtösävelenä, joka rinnastuu alun h:hon. Ajatus laajempien intervallien murtosointuisuudesta saa tukea siitä, että fis eli ges on avausharmonian basso, joten h–fis-raami horisontalisoi avausharmonian ääriääni-intervallin. Miten tuo avausharmonia tarkkaan ottaen pitäisi määrittää, ei ole ihan yksinkertainen kysymys, mutta selkeästi tekstuurista erottuva harmoninen yksikkö on ensimmäinen säestyssointu, jonka ylä-ääni h tietysti tuplaa melodian avaussävelen ja joka on kaaviossa nimetty A-soinnuksi.
Melodian alempi juonne ei kuitenkaan tunnu prolongoivan tätä sointua. Se laskee ensin asteittain gissästä d:hen: gis–g–f–e–d. Kuten nuolella on osoitettu, d esiintyy ensin oktaavia matalammalla tahdin 4 lopussa ja siirtyy sitten yhdessä fis-sävelen kanssa oikeaan rekisteriin uuden säkeen alussa.D:stä linja etenee d–c–a, missä on pieni aukko; säkeen lopun b tekee tyydyttävän vaikutuksen juuri tämän aukon täyttäjänä. Ratkaisevasti a:han saavutaan ensimmäisen B-impulssin yhteydessä, mitä seuraa juonteen tukisävelten a–d–gis materialisoituminen nopeana murtosointuna uuden es-basson päällä. Näin muodostuva nelisävelinen sointu on kaaviossa nimetty B-soinnuksi. Sen merkityksen vahvistaa se tunnettu seikka, että Schönberg käyttää sitä myös koko sävellyksen päätössointuna.
A- ja B-sointu näyttävät siis toimivan A- ja B-materiaalien lähtökohtina. Näiden ainesten karakterien vastakkaisuudesta huolimatta A- ja B-sointu ovat toisilleen läheistä sukua. B-sointu on A-soinnun transpositio yhdellä lisäsävelellä varustettuna. Kumpaakin sointua luonnehtii ääriäänten kvarttisuhde sekä ääri- ja väliäänten väliset suuret septimit. Joukkoteoreettisesti ne edustavat luokkia [016] ja [0167], joiden terssittömyys kontrastoi mielenkiintoisella tavalla harmonian yleisen terssipitoisuuden kanssa. Näillä terssittömillä soinnuilla näyttäisi olevan artikulatorinen erityisfunktio, jota ei voi kuvata pelkän konsonanssi–dissonanssi-jaon perusteella vaan jota voisi ehkä verrata avosointujen erikoisasemaan muuten kolmisointuvaltaisessa renessanssimusiikissa.
Läheisyysperiaate on osoittautunut hedelmälliseksi analyysille, sillä sen avulla voidaan avausmelodian kumpikin juonne suhteuttaa ympäröiviin harmonioihin. Siistiä prolongatorista pakettia ei kuitenkaan muodostu, koska ylempi juonne horisontalisoi avausharmoniaa ja alempi taas jo ennakoivasti B-sointua. Tavallaan tällainen jakomielinen tilanne sopii kuitenkin hyvin yhteen alussa kaavailemani psykologisen ohjelman kannalta. Jos B-sointu on alitajunnasta kumpuava impulssi, on luontevaa, että se muodostuu aineksista, jotka ovat jo piilevästi kyteneet tietoisen kerroksen alla.
Lisää äänenkuljetusanalyysiä
Kannattaa kuitenkin soveltaa läheisyysperiaatetta myös näiden kahden juonteen keskinäisiin suhteisiin. Kuten ylin kaavio alla osoittaa, tärkeä laajempi äänenkuljetuslinja etenee alemman juonteen avaus-gissästä g:n kautta fissään, ylemmän juonteen päämääräsäveleen. Jos epätoivoisesti havitellaan yhtenäisempää prolongatorista tulkintaa, voisi alun gissän yrittää tulkita fissän epätäydelliseksi sivusäveleksi – ikään kuin laaja-alaiseksi appoggiaturaksi. Musiikin ilmeytys ei kuitenkaan tunnu tällaista tulkintaa tukevan, eikä se minusta ole kovinkaan tyydyttävä.
Kromaattisen gis–g–fis-kuvion paljastuminen on kuitenkin hedelmällinen analyyttinen havainto, koska sama kuvio esiintyy myöhemmin useasti pintatasolla ikään kuin pelkistyneenä tiivistelmänä avaussäeryhmästä. Näin tapahtuu tahdeissa 15–16, kohdassa jossa kuvitteellinen psykologinen subjekti yrittää saada tilanteen jälleen A-aineksen kontrolliin. Avaussäeryhmään viitataan pelkällä gis–g–fis-kululla ennen kirjamellisempaa lainausta jälkisäkeestä. Kiteyttävänä välimerkkinä gis–g–fis-unisono-kulku kuullaan myös ensimmäisen laajemman jakson päätteeksi, tahdissa 33, ylempänä leijuvaan h:hon yhdistettynä.
Alkuperäiseen h:hon palataksemme, tuohon ylimpään kaavioon on merkitty myös äänenkuljetussuhde siitä ensimmäisen A-vaiheen päättävään b:hen, joten laskeva pieni nooni on tässä tulkittu laajennetuksi puoliaskeleksi. Tämän pohjalla olevaa ajatusta oktaavisiirrosta tukee avaus-h:n siirtyminen keskirekisteriin jo tahdissa 2 ja sitä seuraavat väliääniliikkeet, joihin saa valaistusta alla olevasta kaaviosta. Alimmalla systeemillä on ympyröity kaikki h:t. Musiikki vahvistaa toistuvasti h:n erityisasemaa kuvioiden lähtö- ja päätössävelenä. Huomattakoon myös hakasin osoitettu parallelismi toistuvan c–b–h-väliäänikuvion ja melodian lopun c–a–b-kuvion välillä, johon liittyy aika-arvojen jatkuva hidastuminen.
Ja vihdoin bassolinjaan. Kuten ylimmästä kaaviosta nähdään, bassolinja perustuu samoihin sävelsuhteisiin kuin ylä-äänilinja, mutta ne esiintyvät ikään kuin permutoituina. Bassolinjan runkona on fis–gis–fis, joka muodostaa eräänlaisen ääntenvaihtokuvion ylä-äänen gis–fis–gis-kulun kanssa. Ääntenvaihtokuvio viittaa gis-tason jatkuvaan läsnäoloon harmoniassa, joten sen kuittaaminen pelkäksi fissän sivusäveleksi ei aivan riitä kuvaamaan sen funktiota. Vaikka gis leimahtaa esille B-soinnussa, se on kytemässä alusta alkaen.
Jäljellä on yksi tärkeä äänenkuljetuksellinen kerros. Tämän kerroksen lähtöpiste on A-soinnun tenoriääni f. Kun basso palaa fis- eli ges-tasolle tahdissa 10, f:än tilalla on e, kun taas säkeen lopussa basso liikahtaa g:hen ja tenori palaa f:ään. Harmoninen ilme siis muuttuu ensimmäisen A-vaiheen viimeisessä säkeessä, kun suurten septimien tilalle tulee pienet septimit, mutta nämä pienet septimit sitoo alkuperäiseen suureen septimiin maksimaalinen äänenkuljetuksellinen läheisyys.
Sävellyksen "ideasta"
Schönbergin erikoislaatuisessa ajattelussa sävellyksen "idea" tarkoittaa sävellyksen kuluessa tapahtuvaa sellaisen ongelman esittelyä ja ratkaisemista, jonka saa aikaan alkuperäistä tasapainoa horjuttava epävarmuustekijä. Schönberg puhui tästä lähinnä tonaalisen musiikin säveltasotapahtumien yhteydessä, mutta vaikuttaa hedelmälliseltä soveltaa ajatusta myös ei-tonaaliseen musiikkiin ja muihinkin parametreihin. Niinpä se, mistä lähdimme liikkelle, siis miten B-impulssi horjuttaa A-aineksen tasapainoa ja miten tätä ongelmaa sittemmin ratkotaan, sopii hyvin tähän ajattelutapaan.
Es-basso
B-impulssi esittelee pari säveltasoon liittyvää ongelmaa, jotka ovat selkeästi tunnistettavissa meidän harmonis-äänenkuljetuksellisten premissiemme valossa. Ensimmäinen ongelma koskee basson es-tasoa, joka on toistaiseksi matalin sävel ja korostuu myös siksi, että se on ensimmäinen es koko sävellyksessä. Mistä es-basso on peräisin?
Jos yritämme tulkita, miten basson es voisi liittyä edeltävään äänenkuljetukseen, yksi läheisyysperiaatteen mahdollistama ratkaisu on kuulla se edeltävän tenorilinjan f:n ja e:n jatkoksi, kuten ohessa on esitetty. Tulkinta voi vaikuttaa kaukaa haetulta – mutta siinä sen merkitys juuri piileekin. Kyseessä on nimenomaan ongelma, jota Schönberg sitten käy ratkaisemaan.
Huomattakoon ensin, että vaikka es-basso on uusi ja šokeeraava, se asettuu tässä alkavasta A-materiaalista tuttujen ääriäänisävelten, h:n ja fis-tason, kehystämään kontekstiin. Myös piano pianissimo (mit Dämpfung) korostaa vaikutelmaa, että es-basso on vasta lähtötilanteeseen ilmaantuva aavistus tulevasta ennen sen varsinaista toteutumista. Vaikka es on toistaiseksi matalin sävel ja hetkellisesti kuulostaa bassolta, fis-basson paluu seuraavassa tahdissa oktaavia alkuperäistä matalammalla viittaa siihen, että es kuitenkin alistetaan tässä väliäänen asemaan.
Kaaviossa esitettyä tenorilinjaa tukee myös sen säännönmukaisuus. Fis-basson kahden ensimmäisen esiintymän yhteydessä tenori siirtyy f:stä e:hen, ja tälle es tuntuu johdonmukaiselta jatkolta. Mutta tämäkin on tietysti vain analyytikon selitystä; sävellyksellisenä ideana on esittää ongelman ratkaisu sävellyksellisesti. Es-tasosta äänenkuljetus entee e:hen ja hipaisee f:ää, mikä jo vihjaa es-tason äänenkuljetukselliseen alkuperään. Kristallinkirkkaasti ratkaisu esitetään kuitenkin tahdissa 17, jossa palataan konkreettisesti tahdin 10 tilanteeseen, jossa tenorin e on alun perin esitelty. Kun ensimmäisellä kerralla e nousi f:ään, se laskee nyt es-tasoon, joten analyytikon aavistelema äänenkuljetus saa sävellyksellisen vahvistuksensa. Es-basson aiheuttama levottomuus on taltutettu alistamalla se väliäänisäveleksi ja osoittamalla sen äänenkuljetuksellinen alkuperä.
Äänenkuljetuksen kannalta ensimmäinen B-vaihe jää ikään kuin parenteesiksi, jolle luonteenomaista on tapahtuminen tilapäinen siirtyminen kohti molempia äärirekisterejä. Myös ylä-ääni jatkaa kaavion lopussa siitä a-sävelestä, johon se oli jäänyt B-vaiheen ilmaantuessa, niin että muodostuu laaja kromaattinen kulku h–b–a–gis, avausintervallin siististi täyttävä Zug.
Korkeiden sävelten aiheuttamat piennoonisuhteet
Toinen B-impulssin asettama ongelma liittyy niihin säveliin, jotka tahdin 12 kolmaskymmeneskahdesosaryöpsähdyksessä ilmestyvät varsinaisen B-soinnun yläpuolelle. Kuten viivat oheisessa esimerkissä osoittavat, nuo korkeat sävelet – c, e ja cis – muodostavat piennoonisuhteita alempien sävelten kanssa. Premissiemme mukaan pienet noonit eivät integroidu harmoniaan yhtä vakaasti kuin suuret septimit, ja tällehän antaa tukea se, että Schönberg sisällyttää päätössointuun ainoastaan ryöpsähdyksen septimivaltaisen alaosan.
Premissimme antavat kuitenkin kaksi tulkintavaihtoehtoa horisontaalisille pienille nooneille: ne voivat olla joko murrettuja dissonansseja tai laajennettuja äänenkuljetusintervalleja. Tälle tulkinnalliselle ongelmalle Schönberg näyttää tarjoavan ratkaisun välittömästi, kun ryöpsähdystä seuraava vasemman käden kuvio esittää juuri kuullut noonit yksinkertaisina puoliaskelina: es–e ja h–c–cis. Analyytikon ounastelema äänenkuljetustulkinta saa siis välittömästi sävellyksellisen vahvistuksensa. On kuin Schönberg sanoisi: jos ihmettelitte, mitä nuo rekisterillisten raamien yli ryöpsähtävät sävelet olivat, niin nehän olivat vain laajennettuja puoliaskelia.
”Vain” on kuitenkin vaarallinen sana musiikkianalyysissä. Ne ratkaisut, jotka Schönberg tässä vaiheessa tarjoaa B-impulssin herättämille ongelmille, ovat ikään kuin psykologisen subjektin tilapäisiä yrityksiä saada asiat hallintaan (tai teeskennellä, että ne olisivat hallinnassa). Ei olisi psykologisesti uskottavaa olla palaamatta B-impulssin esittelemiin levottomuustekijöihin, ikään kuin mitään ei olisi tapahtunut. Es-basso tekee paluuyrityksiä, joihin toistuvasti liittyvät samat piennooni- ja piensekuntisuhteet, nyt myös dissonoivina vertikaali-intervalleina, niin että muodostuu seuraavassa esimerkissä esitelty assosiaatioketju.
Jätän assosiaatioketjun tarkemman tutkimisen lukijalle, mutta alimman systeemin kohdat kaipaavat pientä kommentointia. Tässä es-basso on jo saavuttanut lopullisen valta-aseman, johon kuvitteellinen subjekti ikään kuin vähitellen havahtuu. Ennen huippukohtaa tulee takaperoisessa järjestyksessä lyhyitä muistumia aiemmista tilanteista, joissa es on ollut mukana. Erityisen mielenkiintoinen muistuma on kohdassa, jossa lukee accel. (t. 49–50). Se on muistuma tahdista 13, jonka sekuntiliikkeet tuntuivat selittävän edeltävät noonit horisontaalisten äänenkuljetusintervallien laajentumiksi (ks. edellinen esimerkki). Nyt kuitenkin sekunnit on vuorostaan vertikalisoitu. Vertikaaliset puoliaskelet h–c ja c–cis ovat täysin poikkeuksellinen sointi-ilmiö koko kappaleessa, mikä ikään kuin osoittelevasti kyseenalaistaa ongelman alkuperäisen ratkaisun. Seuraa noonien hallitsema kliimaksi, jonka päätteeksi kuullaan ongelman lopullinen ratkaisu, kun h–c ja c–cis, nyt vertikaalisina nooneina, purkautuvat kertauseleen h-oktaaviin. Kohdan yhteyttä alkuperäiseen "ongelmaan" lujittaa, että sen juurena olevat B-ryöpsähdyksen c2, e2 ja cis/des3 kuullaan sellaisenaan vertikalisoituina (vrt. tahteja 12 ja 52).
Kahdella B-impulssin esittelemällä levottomuustekijällä, es-bassolla ja edellä käsitellyillä pienillä nooneilla, on erilainen asema sävellyksen kokonaisjuonessa. Es-basso on ikään kuin levottomuuden lähde, tulevaisuuden aavistus, joka myöhemmin toteutuu. Pienet noonit ovat ikään kuin levottomuuden oireita, jotka huippunsa saavutettuaan asettuvat eivätkä enää palaa musiikkiin, kun kuvitteellinen psykologinen subjekti on ikään kuin oppinut hyväksymään es-basson vääjäämättömyyden. Samalla laantuu myös B-karakteri.
Tämä analyysi on monessa mielessä vaillinainen, mutta toivon osoittaneeni, miten rekisterisidonnaiset premissimme auttavat meitä pääsemään sävellyksen idean ja ilmaisullisten ulottuvuuksien jäljille. Siistien ja ongelmattomien prolongatoristen pakettien asemesta löysimme erinäisiä ongelmia, mutta juuri näiden ongelmien ratkaisuyritykset muodostavat punaisen langan Schönbergin sävellyksessä, jossa vastikään löydetty ekspressionistinen ilmaisun vapaus hämmästyttävästi yhdistyy ajattelun kiinteyteen.
Ei kommentteja:
Lähetä kommentti