Bartók: Suuria sekunteja murrettuina ja yhtäaikaisina (Mikrokosmos 132)

Muoto

Mitä on muoto? Yksinkertaisin vastaus on, että muoto on sitä, miten sävellys jakautuu osiin ja miten osat suhteutuvat toisiinsa. Ajatellaan perinteistä "aapiskirja"-analyysiä ABA. Se kertoo, että sävellys jakautuu kolmeen osaan, joista ensimmäinen ja viimeinen ovat samanlaiset tai muistuttavat toisiaan ja keskimmäinen on näihin nähden vastakkainen. Osien väliset suhteet voivat kuitenkin olla myös paljon hienosyisempiä ja moniulotteisempia kuin pelkkää samankaltaisuutta tai vastakkaisuutta. Musiikissa on eri osatekijöitä ("parametrejä"), joita voidaan muunnella eriasteisesti ja eriaikaisesti. Näiden osatekijöiden suhteellinen merkitys vaihtelee eri sävellyksissä.

Myös osien väliset rajakohdat riippuvat eri osatekijöistä ja saavat erilaisia sävyjä. Säveltäjä voi toisaalta korostaa rajakohtaa, toisaalta pyrkiä saumattomampaan liitokseen ja suurempaan jatkuvuuteen. Lisäksi eri osatekijät voivat viitata "polyparametrisesti" eri rajakohtiin, jolloin musiikin osittumisesta tulee vähemmän yksiselitteistä.

Bartókin "Suuria sekunteja murrettuina ja yhtäaikaisina" toimii sopivana johdatuksena näihin kysymyksiin. Niiden havainnollistamiseksi pyrin seuraavassa tekemään mahdollisimman selväksi sen muodon osatekijöitä – ehkä paikoitellen "rautalangasta vääntäen", itsestäänselvyyksiäkään karttamatta.

ABA:n kaltaiset kirjainkaaviot viittaavat perinteisesti ennen muuta tematiikkaan. Tämä Bartókin pikkukappale on kuitenkin selvästi monotemaattinen, joten sen muoto ei perustu vastakkaisiin teema-aiheisiin, vaan muihin osatekijöihin, joihin kirjainkaavat seuraavassa viittaavat.

Tekstuuri

Varmaankin ilmeisin muotoa määrittävä musiikin osatekijä tässä kappaleessa on tekstuuri. Kappale jakautuu kolmeen taitteeseen, joista kunkin alussa esitellään uusi tekstuuriasetelma. (Käytän sanaa "taite" väljästi suunnilleen tässä kuvatun laajuisten muotovaiheiden yleisnimityksenä ilman tarkempaa määrittelyä. Taitejakoon palaan vielä tuonnempana.) Lähtökohtana on käsien – tai rekisterillisten kerrosten – välinen vastakohtaisuus. Ensimmäisessä taitteessa (t. 1–10) vasen käsi on melodinen (suuria sekunteja murrettuina), oikea soinnullinen (suuria sekunteja yhtäaikaisina); oikea säestää vasenta. Toisessa taitteessa (t. 11–18) asetelma on päinvastainen – ainakin aluksi. Kolmannessa taitteessa (t. 19–24, edeltävä kohotahti mukaan lukien) on käsien vastakohtaisuuden asemesta imitoivaa tekstuuria. Molemmat kädet ovat ensisijaisesti melodisia, mutta soinnullistakin ainesta muodostuu sidontojen johdosta (vasemman käden h, oikean fis ja gis).

Tekstuurin perusteella kokonaismuotoa voidaan ajatella kahdella tavalla. Ensimmäinen tapa on kiinnittää huomio käsien rooleihin. Niiden perusteella kahden ensimmäisen taitteen välille muodostuu vastakohta-asetelma, mihin kolmas taite suhteutuu ikään kuin sovittavana yhdistelmänä. Tämän perusteella muodon kuvauksena voisi olla teesi–antiteesi–synteesi, tai kirjainkaavoin A–B–A/B.

Toinen tapa ajatella on, että sekä ensimmäisessä että toisessa taitteessa lähtökohtana on vastakohta-asetelma, jossa toinen käsi on melodinen, toinen soinnullinen, säestävä. Vaikka käsien roolit vaihtuvat, näitä taitteita voi pitää saman tekstuurityypin variantteina, joihin nähden päättävä imitoiva taite kontrastoi. Tällöin kaava on pikemminkin A–A'–B.

Nämä ovat kuitenkin vain karkeita hahmotuksia, jotka perustuvat kunkin taitteen lähtötilanteeseen. Myös taitteiden sisällä tapahtuu olennaisia muutoksia. Jo ensimmäisessä taitteessa soinnullinen oikea käsi aktivoituu melodisesti loppua kohti, niin että tahdista 7 lähtien vaikutelmana on käsien imitoiva vuoropuhelu. Käsien vastakohta-asetelma säilyy kuitenkin sikäli, että vasen käsi pysyy yksiäänisenä, oikea käsi lähes loppuun asti useampiäänisenä. Toisessa taitteessa vastakohta-asetelma purkautuu nopeammin ja täydellisemmin: tahtien 15–18 vuoropuhelussa kumpikin käsi on tasa-arvoisesti melodis-soinnullinen.

Kaiken kaikkiaan muodolle on siten luonteenomaista tekstuurillinen prosessi, joka suuntautuu käsien välisestä vastakohtaisuudesta (melodinen–soinnullinen) samankaltaisuuteen. Tämä ilmenee sekä laajassa muodossa taitteiden välillä että pienemmässä mittakaavassa taitteiden sisällä, joissa lopputilannetta ennakoiden liu'utaan vastakohta-asetelmien tasoittumiseen. Tätä voisi yrittää kuvata monimutkaisemmalla kirjainkaavalla näin: A(>B)–A>B–B.

Säerytmi (melodisten yksikköjen rytmi)

Säerytmillä on keskeinen merkitys taitteiden pienoismuodoille ja tätä kautta myös taitteiden keskinäisille suhteille, ts. kokonaismuodolle. Ensimmäinen taite muodostuu melodisista yksiköistä, jotka on merkitty vasempaan käteen legato-kaarin ja joiden tunnusmerkkinä on pitkä aloitussävel. Pienoismuodolle luonteenomaista on näiden yksikköjen parittaisuus sekä lyheneminen, ennen pitempää päätössäveltä: pisteellisissä neljäsosissa mitattuna 6 + 6, 3 + 3, 2 + 2 + 2 + 2 + 1 (?) + 3. Tällainen lyhentäminen tai "pilkkominen" on tärkeä keinovara pienoismuotojen rakentamisessa niin Bartókilla kuin traditionaalisessa tonaalisuudessa (vrt. Fortspinnung, Satz). Siihen liittyy myös likvidaation käsite.

 (Terminologiasta: "Säe" on kätevä sana, mutta merkitykseltään hieman epäselvä, minkä johdosta puhun edellä neutraalimmin "melodisista yksiköistä". Jos määritellään, että säe on ikään kuin yhdellä hengityksellä laulettava kokonaisuus, tahdit 1–2 voidaan katsoa yhdeksi säkeeksi, mutta ovatko tahtien 7–9 lyhyemmät yksiköt tällöin enää säkeitä? Toisaalta ainakin englanninkielisessä kirjallisuudessa "phrase" viittaa usein laajempiinkin kokonaisuuksiin, esim. Satz-muotoon kokonaisuudessaan, jolloin ensimmäinen taite voisi olla yksi ainoa "phrase".)

Toinen taite alkaa samanpituisella yksiköllä kuin ensimmäinenkin; itse asiassa toisen taitteen ensimmäinen säe (t. 11–12, oikea käsi) on melkein tarkka transpositio ensimäisen taitteen alusta. Myös toiselle taitteelle on luonteenomaista yksikköpituuden lyheneminen, mutta tämä tapahtuu vähempien välivaiheiden kautta. Toinen yksikkö (t. 13–14) on jo lyhempi kuin ensimmäinen, mikä heikentää myös parittaisuuden vaikutelmaa. Yksikköpituudet kaikkiaan 6 + 4, 2 + 2 + 3 (+ 3?). Vaikutelmana on, että ensimmäisen taitteen prosessiin  viitataan, mutta tätä ei toteuteta yhtä perusteellisesti tai juurta jaksaen – mikä voisikin olla kuulijan kannalta puuduttavaa.

Kolmas taite alkaa kahdella suunnilleen samanpituisella yksiköllä, joita seuraa hieman pitempi; yksikköpituudet oikean käden perusteella (tahdin 18 toiselta pisteelliseltä neljäsosalta alkaen) 6 + 6 + 8. Rauhoittumisen vaikutelmaa tukee se, että viimeisen yksikön aihe on saatu edellisistä harventamalla (augmentoimalla).

Kahdelle ensimmäiselle taitteelle on siten ominaista yksikköjen lyheneminen eli rytmin kiihtyminen, viimeiselle taitteelle taas yksikköjen piteneminen ja rauhoittuminen. Kokonaismuodossa tämä ominaisuus vahvistaa kahden ensimmäisen taitteen rinnastumista ja kolmannen taitteen kontrastoivuutta, siis A–A'–B-kaavaa. Viimeisen taitteen hiipuvan luonteen johdosta muotoa voisi melkein kuvata näin: "vastinpari + kooda". Musiikin muut osatekijät tekevät päätöstaitteesta kuitenkin paljon enemmän kuin koodan.

Muita aiheenkäsittelyn piirteitä

Edellä kuvatut säerytmin tapahtumat ovat tietysti tärkeä osa aiheenkäsittelyä: tahdit 1–4 esittelevät aiheen, jota seuraavat tahdit tuntuvat "pilkkomalla" käsittelevän. Tämän lisäksi aiheenkäsittelystä kannattaa panna merkille pari muuta ehkä vähemmän huomiota herättävää piirrettä, jotka liittyvät tiettyjen alkuperäiselle aiheelle leimallisten piirteiden katoamiseen.

Rytmisesti tunnusomainen piirre alkuperäisessä aiheessa on pitkä iskullinen aloitussävel, joka toistuu kaikissa ensimmäisen taitteen melodisissa yksiköissä. Toisen taitteen toisesta yksiköstä (t. 13–14) lähtien avaussävelenä on kuitenkin iskuton kahdeksasosa, joka esiintyy myös kolmannen taitteen alussa. Kolmannen taitteen toisessa yksikössä on oikeassa kädessä avaussävelenä neljäsosa (t. 20), mutta tämä hahmottuu pikemmin viimeisen säkeen augmentoidun rytmin ennakoinniksi kuin paluuksi alkuperäiseen rytmihahmoon. Siten kappaleen kokonaisuudelle on ominaista aiheen avauksen alkuperäisen rytmisen tunnuspiirteen katoaminen. Tämä on ikään kuin sivujuonne siinä yksisuuntaisessa prosessissa, jonka huomattavin ilmenemä on alkuperäisen tekstuurillisen vastakkainasettelun katoaminen. Kummassakin suhteessa tapahtuu ikään kuin profiilin madaltumista tai karakteristisen piirteen liukenemista. Kenties sopiva metafora olisi entropian kasvu.

Muodonnan hienosyisyyttä osoittaa, että edellä käsitelty rytminen muutos tapahtuu kohdassa, joka muiden osatekijöiden kannalta ei ole mitenkään voimakas rajakohta. Toisen taitteen kaksi ensimmäistä yksikköä (t. 11–12 ja 13–14) hahmottuvat identtisen sävelsisältönsä johdosta selvästi rinnasteiseksi pariksi.

Myös säveltason alueella tapahtuu melodisten yksikköjen alkuperäisten piirteiden katoamista, mutta tämä ilmenee pikemminkin taitteiden sisällä kuin kokonaisuudessa. Sekä ensimmäisessä että toisessa taitteessa alkuperäisestä "murrettuihin kokoaskeliin" perustuvasta melodiikasta luovutaan pilkkomisvaiheessa, mikä vahvistaa vaikutelmaa alkuperäisen aiheen "likvidoinnista". (Ensimmäisessä taitteessa, tahdissa 7, vilahtaa myös oikean käden yhteissoinneissa alkuperäisisistä kokoaskelista poikkeavia aineksia, mikä vahvistaa kohdalle ominaista intensifioitumista.) Vastaavasti paluu alkuperäiseen melodiikkaan toisen ja kolmannen taitteen alussa tukee osaltaan taitteen avauksen tuntua.

Keskussävelet ja -harmoniat, rekisterilliset liikkeet

Perinteisessä duuri–molli-tonaalisuudessa tonaalis-harmoninen rakenne on muodon tärkeimpiä osatekijöitä. Tämä Bartókin kappale ei edusta duuri–molli-tonaalisuutta, mutta kuten Bartókilla yleensäkin, sävelillä on muunlaista tonaalisuuteen rinnastuvaa funktionaalisuutta.

Ilmeisin tähän viittaava piirre on h-sävelen vahva asema alussa ja lopussa. Kaksi ensimmäistä vasemman käden säettä lähtee liikkeelle h:sta, ja h palaa urkupisteeksi koko viimeisen taitteen ajaksi. Seurakseen h saa sekä avaus- että päätössoinnussa kokoaskelen f(eis)–g. Siten h-sävelellä näyttää olevan toonikamainen keskussävelen merkitys, ja alustavasti voidaan olettaa h–f–g-soinnun toimivan eräänlaisena normatiivisena keskusharmoniana hieman toonikakolmisoinnun tapaan. Taitteen päättävä g kuuluu tähän keskussointuun, mikä vahvistaa ajatusta taitteesta suljettuna kokonaisuutena.

Toisessa taitteessa h ei esiinny merkittävissä jäsennyspisteissä. Sen sijaan tärkeimpänä tukisävelenä näyttää toimivan c, joka avauksen h:hon rinnastuen aloittaa taitteen kaksi ensimmäistä säettä oikeassa kädessä (t. 11–12 ja 13–14). Rinnastumista täydentää c:hen liittyvä kokoaskel ges–as: muodostuva sointu ges–as–c on avaussoinnun h–f–g piensekuntitranspositio rekisterillisesti uudelleen järjestettynä. Taitteen lopussa (t. 18) c tulee esille alaäänen päätössävelenä, joka sitten johtaa päätöstaitteen h-urkupisteeseen. Myös harmonisella tilanteella on yhteys taitteen alkuun. Aluksi (t. 11, toinen isku) murrettua c–d-kokoaskelta säestää yhtäaikainen ges–as; taitteen lopun yhtäaikainen c–d taas säestää kolmanteen taitteeseen johtavan kohotahdin fis(=ges)–as-kokoaskelta. Taitetta näyttäisi siis kehystävän jonkinlainen äänten- ja roolienvaihto c–d–ges–as-kokoelman sisällä. Tässä d esiintyy jonkinlaisena laajennoksena edellä mainitulle c–ges–as-soinnulle; vastaavasti voidaan ajatella kappaleen avaussoinnun laajenevan des-sävelellä ensimmäisen murretun kokoaskelen myötä

Seuraavassa kvasi-schenkeriläinen yhteenveto:

Vaikka nämä ajatukset keskusharmoniasta (h–f–g + des?) ja sen transpositiosta (c–d–ges–as) jäävät tässä luonnosmaisiksi, ne kytkeytyvät selkeään perustapahtumaan: h-keskiö vakiinnutetaan, siltä irtautudutaan ja sille palataan. Kirjainkaavoista tätä vastaa lähinnä A–B–A.

A–B–A-hahmotusta tukevat myös rekisterinkäytön pääpiirteet. Ensimmäisen taitteen yleislinja on hitaahkosti nouseva. Toinen taite alkaa ylempää ja laskee sitten nopeasti (t. 15–17) kohti lähtötilanteen paluuta kolmannen taitteen alussa (t. 19).

Rajakohdat

Tämä Bartókin pikkukappale havainnollistaa, paitsi taitteiden välisten suhteiden, myös niiden rajakohtien monimuotoisuutta. Ensimmäinen taiteraja (t. 10–11) on korostettu leikkaus, jälkimmäinen taiteraja (t. 18–19) taas koko lailla häivytetty. Itse asiassa kysyessäni opiskelijoilta kuuntelun perusteella, kuinka monta taitetta kappaleessa on, vastaukset vaihtelevat usein kahden ja kolmen välillä, siten että ensin mainitussa vaihtoehdossa on jälkimmäinen rajakohta jätetty pois laskuista.

Rajakohtien määräytymiseen vaikuttavat tietysti paljolti ne tekijät, joita edellä on käsitelty taitteidein sisäisten ominaisuuksien määrittämisessä. Kukin kolmesta taitteesta alkaa uuden tekstuuriasetelman esittelyllä. Lisäksi kunkin taitteen alussa palaa alkuperäinen "murrettuihin kokoaskeliin" perustuva melodiikka. Toisessa taitteessa avaussäe muistuttaa muutenkin (myös rytmisesti) ensimmäisen taitteen avaussäettä. Kolmannessa taitteessa taas tärkeänä merkkinä uuden vaiheen alusta on paluu h-keskiöön, joka sitten jää urkupisteeksi.

Lisäksi taitteiden (tai muiden muotovaiheiden) päätöksillä on tässä, kuten usein muulloinkin, erityisiä tunnusmerkkejä – sellaisia kuin perinteisen tonaalisuuden kadenssit. Ilmiselvä rytminen päätöksen merkki on pysähtyminen päätössäveleen. Sekä ensimmäisen että toisen taitteen päättää pitkä sävel tai sävelpari vailla muuta aktiviteettia (tahdin 10 g, tahdin 18 c–d). Lisäksi ensimmäisen taitteen lopussa äänet yhtyvät priimiksi, mihin liittyvä intervallijännitteen raukeaminen on ikivanha tapa korostaa päätöskohtaa.

Näiden rajakohtiin vaikuttavien tekijöiden perusteella voidaan luetella lukuisia seikkoja, joiden johdosta ensimmäisen ja toisen taitteen välinen rajakohta on vahvempi kuin toisen ja kolmannen. Tekstuurillinen kontrasti on vähäisempi siirryttäessä kolmanteen taitteeseen, koska edellä on jo siirrytty käsien vastakohta-asetelmasta tasa-arvoiseen imitoivuuteen. Säerytmin osalta ensimmäinen taite kuulostaa loppuun viedyltä itsenäiseltä pienoismuodolta, kun taas toinen taite vain viittaa vastaavaan muotoon. Siten kolmannen taitteen alkaessa tahdin 18 puolivälissä ei ole ilmeistä, onko kyseessä uusi taite vai edellisen jatkoa. Myös rekisterillisesti toisen taitteen päätös ja kolmannen alku ovat vailla kontrastia. Lisäksi tahdin 18 oikea käsi fis-lähtösävelineen saattaa kuulostaa edellisen melodisen yksikön variantilta, jolloin muodostuu "dominomainen" liitos taitteiden välillä. (Paavo Heinisen termi "dominotekniikka" tarkoittaa muotoilua, jossa kunkin yksikön päätös muistuttaa seuraavan alkua. Tässä kyse on vain yksityiskohdasta.)

Edelleen toisen taitteen päätössävelpari (tahdin 18 c–d) kuullaan vain neljän kahdeksasosan ajan ilman muuta aktiviteettia, kun taas ensimmäisen taitteen päätössävel (tahdin 10 g) soi häiritsemättä koko 9/8-tahdin ajan. Vihdoin toisen taitteen päätös jää tietysti myös vaille ensimmäisen taitteen unisonolle ominaista jännitteiden laukeamista.

Yhteenvetoa

Musiikin eri osatekijät viittaavat erilaisiin, päällekkäisiin hahmotuksiin. Eri osatekijöiden tarkastelu on johtanut toisistaan poikkeaviin kirjainkaavoihin, kuten A–B–A, A–B–A/B, A–A–B ja tämän hienosyisempi kehitelmä A(>B)–A>B–B. Eri osatekijöiden perusteella kolmannen taitteen voidaan ajatella täyttävän niin erilaisia tehtäviä kuin (1) paluu (sävelkeskiöiden perusteella), (2) synteesi (käsien roolien perusteella), (3) kooda (säerytmin ja hiipumisen vaikutelman perusteella) ja (4) yksisuuntaisen prosessin päätepiste (tekstuurillisten vastakohtien tasoittumisen perusteella).

Muoto on sikäli moniulotteinen, ettei sitä voi osuvasti kuvata yhdellä ainoalla kirjainkaaviolla. Moniulotteisuus ei kuitenkaan tarkoita sekavuutta, sillä eri osatekijöiden osalta taitteet suhteutuvat toisiinsa täsmällisellä ja mielekkäällä tavalla.