Tämän tekstin analyyttiset ajatukset eivät ole uusia vaan sisältyvät tästä sinfonianosasta kirjoittamaani laajaan artikkeliin ("Harmonia ja äänenkuljetus Jean Sibeliuksen IV sinfonian Il tempo largo -osassa", Musiikki 1/2007, s. 3–42). Kun artikkeli kuitenkin käsittelee osaa kaikkinensa, tässä pyrin tarjoamaan mahdollisimman selkeää ja helposti saatavilla olevaa valaistusta yhteen selvästi rajattuun analyyttiseen ongelmaan; artikkelista nämä ajatukset löytyvät muiden asioiden seasta.
Aiheena on harmonia ja äänenkuljetus osan johdantotaitteessa (t. 1–8), ja käsittelen sitä Schenker-analyysin keinoin. Pyrin tarjoamaan valaistusta sekä Sibeliuksen musiikille että Schenker-analyysille. Sibeliuksen musiikki kuulostaa tässä perinteisestä tonaalisuudesta etääntyneeltä, paikoitellen "miltei atonaaliselta". Aion kuitenkin osoittaa, että vaikka musiikki on etääntynyt tonaalisuudesta, se ei ole ratkaisevasti katkaissut siihen siteitään: johdannon harmonis-äänenkuljetuksellinen rakenne on johdettavissa tonaalisesta perusmallista mutkikkaiden kromaattisten transformaatioiden kautta.
Schenker-analyysi on siinä mielessä ongelmallinen ala, että koko sen historian ajan on kiinnitetty turhan vähän huomiota siihen, millä perusteilla voidaan väittää jonkin tulkinnan kuvaavan tarkasteltavaa musiikkia. Millä kriteereillä johdetaan musiikista analyysi ja millä perusteilla ylipäätään väitetään Schenker-analyyttisten rakenteiden mallintavan tonaalista musiikkia? Näiden kysymysten laiminlyömisellä on ollut mittaamaton haitallinen vaikutus schenkeriläisyydelle (kuten täältä ladattavassa kirjoituksessa esitän). On jäänyt aivan liian epäselväksi, missä määrin Schenker-analyysissä on kyse analyytikon subjektiivisesta mielivallasta ja missä määrin sävellyksellisen kieliopin paljastamisesta ja edelleen missä määrin koko suuntaus on riippuvainen Schenkerin ideologisista taustaoletuksista.
Viimeaikaisissa kirjoituksissani on ollut tärkeänä teemana pyrkimys selventää kysymystä siitä, missä määrin erilaiset Schenker-analyyttiset tulkinnat todella saavat tukea sävellyksen objektiivisesti havaittavissa olevista ominaisuuksista (Bachia ja Sibeliusta koskevien juttujen lisäksi on yksi Brahms-kommentti, joka löytyy netistäkin). Olen erityisesti kiinnittänyt huomiota sellaisiin kuulohavainnon kannalta keskeisiin ominaisuuksiin kuin muotoilu (design), rekisteri, metri, ja korostavat eleet. Seuraavassa en syvenny kysymykseen sen yleisemmin, vaan osoitan tämän Sibelius-katkelman osalta, että tällaisten ominaisuuksien empiirinen tarkastelu johtaa melko lailla yksikäsitteisesti tiettyyn tulkintaan, niin että analyytikon subjektiivinen mielivalta voidaan sulkea pois.
A:n kromaattinen ympäröinti muotoilun tukirakenteena
Johdantotaitteen muotoilulle on ominaista jakautuminen kolmeen yksikköön, jotka käsittävät suurin piirtein tahdit 1–2, 3–6 ja 7–8, kuten seuraavassa kaaviossa on osoitettu. Tarkkaan ottaen toisen yksikön voidaan hahmottaaa alkavan ennakolta tahdin 2 jälkipuolelta ja kolmannen yksikön tahdin 7 toiselta kahdeksasosalta. Nämä tarkennukset eivät vaikuta olennaisesti harmonian ja äänenkuljetuksen analyysiin: vaikka muotoilu (tai "fraseeraus") ei noudata yksivakaasti metrisiä rajoja (tahtiviivoja), toisen ja kolmannen yksikön avausharmoniat ovat yhtä lailla voimassa lähimmillä, tahtien 3 ja 7 vahvoilla iskuilla.
Ensimmäinen yksikkö on selvästi erotettu toisesta retorisella paussilla, ja lyhyempi artikulaatiopaussi on myös toisen ja kolmannen yksikön rajalla, tahdin 7 kahden ensimmäisen kahdeksasosan välillä. Selvä peruste sille, että tahdit 7–8 määrittyvät omaksi yksikökseen, on se, että ne muodostavat vastineen tahtien 1–2 yksikölle. Tahtien 7–8 melodiset aiheet perustuvat tahtien 1–2 puoliaskelta ylempään transpositioon, jossa oktaavialat ovat tosin vaihtuneet. Ensimmäisessä yksikössä (t. 1–2) sama motiivinen kuvio toistuu a-, gis- ja c-sävelestä lähtien, kolmannessa yksikössä (t. 7–8) taas b-, a- ja cis-sävelestä lähtien. Kuvio muodostuu synkopoidusta kahdeksasosasta ja sitä seuraavista kuudestoistaosista, jotka voidaan kuulla mollisoinnun kuviointina (alussa a–h–c–e). Toinenkin yksikkö (t. 3–6) alkaa samasta kuviosta, joka esiintyy nyt gis- ja e-tasolla, mutta sitten ikään kuin harhautuu muihin aiheisiin, kunnes alkuperäinen kuvio palaa kolmannen yksikön alun merkkinä.
Johdantotaitteen tulkinnassa on otettava huomioon myös sitä fermaatin jälkeen seuraava käyrätorvikatkelma (t. 9–11), jonka a–e–fis–cis-alkuinen nouseva aihe jo selvästi ennakoi osan johtavaa teema-ajatusta. Johdantotaitteen ja käyrätorvikohdan välillä on tietysti tähänastisia vahvempi, fermaatilla vahvistettu muotoilun rajakohta, jonka tekee ilmeiseksi rytmisen karakterin ja instrumentaation vaihtuminen.
Muotoilu on – tai ainakin sen tulisi olla – ensiarvoisen tärkeä analyysikriteeri. Rakenteellisesti tärkeimmät elementit esiintyvät pääsääntöisesti muotoilun yksikköjen ääripäissä, ensisijaisesti alussa, toissijaisesti lopussa. Edellä määritetyt johdantotaitteen kolme yksikköä lähtevät liikkeelle a-molli-6/4-soinnusta (t. 1), gis-molli-soinnusta (t. 3) ja b-mollisoinnusta (t. 7), joita seuraa käyrätorvikatkelman A-duurisointu (t. 9; sointu on aluksi implisiittinen mutta selvästi ohjaa aiheen a–e–fis–cis-ylä-ääntä). Näitä sointuja tukee myös kaksitahtinen hypermetri. Niiden saama merkitys viittaa siihen, että avauksen harmoninen organisaatio perustuu jonkinlaiseen a-tason kromaattiseen ympäröintiin tai kaksoissivusävelkuvioon (a–gis–b–a), kuten seuraava luonnos havainnollistaa:
Luonnoksessa on a–gis–b–a-kaksoissivusävelkuvio esitetty ylä-äänenä, mitä tukee se, että kukin näistä sävelistä esiintyy vuorollaan painokkaasti yksikkönsä melodisena lähtösävelenä, joskaan ei välttämättä merkityssä rekisterissä. Kukin sävel toimii samanaikaisesti myös bassona lukuun ottamatta alun a-tasoa, jota säestää e-bassoinen 6/4. Luonnos sisältää myös spekulatiivisen harmonisen tulkinnan, joka perustuu siihen, että 6/4-sointu on tonaalisessa perinteessä oletusarvoisesti 5/3-sointuun purkautuva dissonanssi. Oletetut purkaussävelet (gis ja h) löytyvät tahdin 3 gis-mollisoinnusta, ja bassolinja e–gis–b vaikuttaa purkaussoinnun eli E-duuri-kolmisoinnun murrolta, jossa kvintti on alennettu. Kvinttisuhde avauksen e-basson ja johdantotaitetta seuraavan A-duurisoinnun välillä tukee tätä 6/4-soinnun perinteiseen käsittelyyn pohjautuvaa tulkintaa, sillä selvästi tavanomaisin tällaisen 6/4–5/3-purkauksen käyttöyhteys on tässä ounasteltu kadensaalinen V6/4–5/3–I.
Ajatusta siitä, että katkelma kaikesta "modernistisuudestaan" huolimatta perustuu pohjimmiltaan perinteiseen dissonanssinkäsittelyyn, tukee myös se, että avausyksikön jälkeen kukin yksikkö lähtee säännöllisesti liikkeelle konsonoivasta tilanteesta. Tästä huolimatta tämä luonnos on tietenkin vain – pelkkä luonnos, yksikköjen avaussointuihin ja -säveliin perustuva karkea arvaus.
Ajatusta siitä, että katkelma kaikesta "modernistisuudestaan" huolimatta perustuu pohjimmiltaan perinteiseen dissonanssinkäsittelyyn, tukee myös se, että avausyksikön jälkeen kukin yksikkö lähtee säännöllisesti liikkeelle konsonoivasta tilanteesta. Tästä huolimatta tämä luonnos on tietenkin vain – pelkkä luonnos, yksikköjen avaussointuihin ja -säveliin perustuva karkea arvaus.
Avausyksikkö (t. 1–2)
Kunnollisempi analyysi vaatii pureutumista pintatason tapahtumiin, mikä on parasta aloittaa alusta, tahtien 1–2 muodostamasta avausyksiköstä. Yksikön kolme huilurepliikkiä näyttävät perustuvan a-molli-, gis-molli- ja c-mollisoinnun kuviointiin. Vaikka mollisointu sinänsä on tietysti perinteiseen tonaalisuuteen kuuluva sointu, tällainen sointuyhdistelmä on kaukana perinteestä. Toisaalta jos tarkastellaan pelkästään huilurepliikkien rytmisesti korosteisia lähtösäveliä a, gis ja c, havaitaan, että ne muodostavat sellon c–h–a-kulun kanssa a-molli-6/4-sointua täysin perinteisellä tavalla laajentavan ääntenvaihtokuvion, mikä tukee edellä luonnosteltua tulkintaa kvartin purkautumisesta gis-mollisointuun. Tonaalinen hämärtyminen aiheutuu siitä, että a-mollisointuun perustuva motiivinen kuvio transponoidaan sellaisenaan gis- ja c-tasolle. Tässä Sibelius liitty ajankohdan yleisiin eurooppalaisiin virtauksiin: tonaalisuus horjuu ja sitä osittain korvaa motiivinen yhtenäisyys.
Avauksen tonaalinen hämärtyminen tulee ilmi myös tiettyjen sävelten enharmonisessa kaksikasvoisuudessa. Toinen huilurepliikki päättyy Sibeliuksen nuotinnoksessa säveliin dis ja g, joista jälkimmäinen on kuitenkin luontevaa gis-mollikuvion jälkeen hahmottaa gis-mollin fisis-johtosäveleksi. Kolmas repliikki päättyy nuotinnoksen mukaan säveliin es ja g, miltä ne c-mollikuvion perusteella tietysti vaikuttavatkin. Toisaalta tämän jälkeen gis-molliharmonia palaa entistä vahvempana seuraavan yksikön alussa (tahdin 2 lopussa ennakoituna), mikä viittaa takautuvasti siihen, että edellä ilmaan jääneet sävelet saavat sittenkin dis- ja fisis-sävelen funktion (ks. pikkunuotteja hakasuluissa). Tällainen enharmoninen horjuvuus on osoituksena siitä, että kromaattisen asteikon sävelten käyttö alkaa vapautua yksiselitteisestä riippuvuussuhteesta diatonisesta perustasta, mikä sekin liittyy yleiseurooppalaiseen modernismiin.
Seuraava kaavio mallintaa avausyksikön äänenkuljetushierarkiaa. Johtavaksi ylä-ääneksi on tulkittu a–gis–fisis, mikä perustuu jossain määrin kompleksisesti usean analyyttisen kriteerin yhteisvaikutukseen. Lähtökohtana oleva a korostuu tietysti yksikön alkusävelenä ja myös rytmisesti; gis saa analogisen korostuksen toisen huilurepliikin alussa. Linjan päättävän fisis-sävelen (merkityn g:n) asemaa taas korostaa sen sijainti yksikön lopussa samoin kuin korkea rekisteri ja metrinen vahvuus. Se, että gis- ja fisis/g-sävelen välillä voidaan kuulla äänenkuljetussuhde, perustuu edellä merkille pantuun vaikutelmaan jälkimmäisestä edellisen johtosävelenä.
Tilanne on siinä mielessä kompleksinen, että yksikään analyysikriteeri ei yksinään riittäisi a–gis–fisis-linjan hallitsevan aseman perusteluksi. Kuten edellä on todettu, pelkistä huilurepliikkien korosteisista alkusävelistä muodostuu a–gis–c-kulku, joka muodostaa ääntenvaihtokuvion "tenorin" c–h–a-kulun kanssa. A–gis-linjan voidaan siis mielekkäästi kuulla jatkavan sekä c:hen että fisisiin, mutta jälkimmäinen tulee paljon vahvemmin esille yksikön lopussa. Toisaalta tahdin 1 puolivälissä rekisteri ja metri korostavat e–dis-kulkua, mutta tämä korostus jää väliaikaiseksi, minkä johdosta tämä kulku ei saa hahmotuksessa johtavaa asemaa ja on siten merkitty kaaviossa väliääneksi, oktaavia matalammalle kuin todellinen sijainti.
Ensimmäisen yksikön viimeinen sointu e-basson yllä on a-pohjainen vähennetty pienseptimisointu, kirjoitettuna a–c–es–g. Sibelius liittyy niihin myöhäisromanttisiin säveltäjiin, jotka Wagnerin Tristanista asti ovat hyödyntäneet musiikissaan tämän sointumuodon erilaisia tulkintoja ja purkauksia. Jos g on funktionaalisesti fisis, soinnun ääriääni-intervalli on ylinouseva seksti a–fisis, joka purkautuu seuraavaan gis-mollisointuun, kuten yllä olevaan kaavioon on mallinnettu. Kyseessä ei ole mikään perinteinen "maantieteellinen sointu"; Sibeliuksella ja muilla myöhäisromantikolla ylinousevien sekstisointujen käyttötavat ovat huomattavasti näitä oppikirjatyyppejä laajemmat. Ylinousevat sekstit ovat soinnullinen ilmenemismuoto "kromaattisesta ympäröinnistä", josta on edellä ollut puhetta johdantotaitteen kokonaisrakenteen yhteydessä. Paikallisesti a–fisis-yhdistelmä johtaa gis-tasoon samaan tapaan kuin johdantotaitteen gis–b-yhdistelmä käyrätorvikohdan A-duuriin.
Päätösyksikkö (t. 7–8)
Tahdit 7–8 muodostavat yksikön, joka toisaalta selvästi rinnastuu tahteihin 1–2 ja toisaalta poikkeaa niistä tietyissä olennaisissa suhteissa. Rinnastussuhteen johdosta ylä-äänten äänenkuljetus voidaan tulkita analogisesti tahtien 1–2 kanssa, kuten seuraava kaavio osoittaa. Analogia jatkuu kumpaakin yksikköä seuraavaan sointuun. Avausyksikön lopun ylinousevan sekstin a–fisis purkaus gis-mollisointuun (t. 2–3) saa vastineekseen päätösyksikön b–gis-sekstin purkauksen käyrätorvien A-duuriin (t. 9). Tätä vastaavuutta vahvistaa myös motiivinen yhteys: tahdin 3 gis-mollisoinnusta lähtevässä kuvioinnissa muodostuu jo piilevästi gis–dis–e–h-kvinttikehys, joka ennakoi a–e–fis–cis-käyrätorviaihetta (t. 9) – joka puolestaan ennakoi osan johtavan teema-ajatuksen cis–gis–a–e-kulkua.
Rinnasteisuudestaan huolimatta avaus- ja päätösyksikkö myös selvästi poikkeavat toisistaan. Avausyksikössä matalat jouset pitävät yllä ensimmäiseen huilurepliikkiin liittyvää a-molli-6/4-taustaa, johon muut repliikit suhteutuvat. Päätösyksikössä taas alun b-mollisoinnun vaikutus ei ulotu sointuun perustuvaa kuviota pitemmälle. Sen sijaan tahdin 7 puolivälissä kuullaan jälleen alimpana äänenä e, niin että muodostuu uudestaan a-molli-6/4-sointu; tämä e jää paikalleen avaustaitteen loppuun asti. Yllä olevassa kaaviossa en ole merkinnyt tahdin 7 e:tä avausbasson varsinaiseksi paluuksi, koska sen rekisteri on niin paljon korkeampi (e1) kuin aiempien bassojen (E–Gis–B). Yhtä kaikki tämä e vähintäänkin muistuttaa alun tilanteesta ja siten vahvistaa ajatusta e:n merkityksestä koko avaustaitetta hallitsevana bassona.
Toinen avaus- ja päätösyksikön välinen ero on se, että jälkimmäisessä viimeinen kuvio (cis–dis–e–gis) saa paljon vahvemman korostuksen, koska se toimii ensin rekisterillisenä huipennuksena (gis3) ja tulee sitten vielä toistetuksi keskirekisterissä. Tämän lisäksi päätösyksikön loppu korostuu muotoilussa sen takia, että se päättää samalla koko johdantotaitteen. Kaikki tämä antaa aihetta tulkita päätösyksikkö loppupainotteisesti niin, että hallitsevana ylä-äänenä on yksikköä seuraavan fermaatin ajaksi "ilmaan" jäävä gis – samalla kun bassoksi voidaan rekisterillisistä syistä hahmottaa edelleen yksikön alun B. Näin täsmentyy myös aiempi, pelkkiin yksikköjen avaussointuihin perustuva luonnos johdantotaitteen kokonaisrakenteesta. Tahdin 3 gis, jota on ounasteltu alun 6/4-soinnun kvartin purkaukseksi, näyttää prolongoituvan taitteen loppuun asti sen viimeisen gis-sävelen ennakointina. Päätössointu on a:n kvinttialenteinen dominantti, jossa yhdistyvät edeltävässä musiikissa konsonoivasti valmistetut, a:ta kromaattisesti ympäröivät gis ja b; lisäksi mukana on cis, joka voidaan tulkita tulevan A-duurisoinnun terssin ennakkosäveleksi.
Pureutuminen avaus- ja päätösyksikön yksityiskohtiin tukee monin tavoin ajatusta, että johdantotaitteen harmonis-äänenkuljetuksellisena perustana on perinteisen kadenssi-6/4-soinnun purkaus V6/4–5/3. Tämän mallin selitysvoima ilmenee sointua prolongoivassa ääntenvaihdossa, joka ohjaa kvartin purkauksen (a–gis) ensiksi suureen oktaavialaan, samoin kuin gis-ylä-äänen erityisessä korostumisessa taitteen lopussa, sekä myös lähtökohdasta muistuttavassa e-alaäänen paluussa. Kaikista ylä-äänen rekisterillisistä seikkailuista huolimatta on lisäksi kiintoisaa panna merkille, että aivan taitteen lopussa palataan alun rekisteriin, niin että 4–3-kulun muodostavat a1 ja gis1 kehystävät taitetta sen melodisen aineiston ensimmäisenä ja viimeisenä sävelenä.
Jo tässä vaiheessa voi kuitenkin olla syytä muistuttaa, että vaikka musiikin ominaisuuksia – ennen kaikkea muotoilua – tarkastelemalla löydämme tiemme sen rakenteen selvittämiseen, on välttämätöntä edetä myös toiseen suuntaan: rakenteesta musiikkiin. Rakenteelliset pelkistykset ovat aina – pelkistyksiä. Ne redusoivat pois ominaisuuksia, jotka voivat olla ilmaisun kannalta ratkaisevia, ja tämä pätee aivan erityisesti tähän Sibelius-katkelmaan, jossa tonaalinen perusmalli on voimakkaasti pintatason modernismin hämärtämä. Ajatellaan taitteen päätössointua, joka tahdin 8 nuotinnuksen mukaan on ais-pohjainen vähennetty pienseptimisointu. Vaikka analyysimme perusteella kyseessä on pikemminkin b, sillä äänenkuljetuksen perustana on tahtien 7 ja 9 välinen ilmeinen b–a-bassoliike, tämä äänenkuljetus tulee selväksi vasta jälkeenpäin eikä kerro läheskään kaikkea soinnun ilmaisullisista ulottuvuuksista. Soinnun pitkityksellä ja retorisella korostuksella Sibelius kutsuu meitä eläytymään tämän monitulkintaisen soinnun potentiaaliin ennen sen paikallisen funktion paljastumista. Ais-sävelen käyttö osoittaa soinnun tavanomaisimman tulkinnan, joka myöhemmin realisoituu yhdessä osan dramaattisimmista huipennoksista, tahdissa 71, jossa tahtiin 8 assosioituvaa korkeaa gis3-säveltä todella käsitellään gis-mollin II7-soinnun septiminä. Siten Sibeliuksen nuotinnos tahdissa 8 on assosiatiivisesti perusteltavissa, vaikkei se ilmaisekaan ais/b-sävelen paikallista määränpäätä.
Johdantotaitteen päätössointu viittaa – kuten johdannolle hyvin sopii – tulevaan huipennokseen paljastamatta vielä sitä harmonista yhteyttä, johon samankuuloinen sointu tuolloin asettuu. On varsin tavallista, että musiikissa on merkittäviä assosiaatiosuhteita, jotka ylittävät Schenker-analyyttisen hierarkian rajat; niitä on helposti kuultavissa myös johdantotaitteen sisällä. Avausyksikön toisen huilurepliikin gis-molli-kuvio valmistaa ennalta tahdin 3 painavampaa gis-mollia, vaikka toimiikin paikallisesti lomasointuisena, ja kolmannen yksikön vastaava a-molli-6/4 viittaa taaksepäin avaussointuun.
Toinen avaus- ja päätösyksikön välinen ero on se, että jälkimmäisessä viimeinen kuvio (cis–dis–e–gis) saa paljon vahvemman korostuksen, koska se toimii ensin rekisterillisenä huipennuksena (gis3) ja tulee sitten vielä toistetuksi keskirekisterissä. Tämän lisäksi päätösyksikön loppu korostuu muotoilussa sen takia, että se päättää samalla koko johdantotaitteen. Kaikki tämä antaa aihetta tulkita päätösyksikkö loppupainotteisesti niin, että hallitsevana ylä-äänenä on yksikköä seuraavan fermaatin ajaksi "ilmaan" jäävä gis – samalla kun bassoksi voidaan rekisterillisistä syistä hahmottaa edelleen yksikön alun B. Näin täsmentyy myös aiempi, pelkkiin yksikköjen avaussointuihin perustuva luonnos johdantotaitteen kokonaisrakenteesta. Tahdin 3 gis, jota on ounasteltu alun 6/4-soinnun kvartin purkaukseksi, näyttää prolongoituvan taitteen loppuun asti sen viimeisen gis-sävelen ennakointina. Päätössointu on a:n kvinttialenteinen dominantti, jossa yhdistyvät edeltävässä musiikissa konsonoivasti valmistetut, a:ta kromaattisesti ympäröivät gis ja b; lisäksi mukana on cis, joka voidaan tulkita tulevan A-duurisoinnun terssin ennakkosäveleksi.
Pureutuminen avaus- ja päätösyksikön yksityiskohtiin tukee monin tavoin ajatusta, että johdantotaitteen harmonis-äänenkuljetuksellisena perustana on perinteisen kadenssi-6/4-soinnun purkaus V6/4–5/3. Tämän mallin selitysvoima ilmenee sointua prolongoivassa ääntenvaihdossa, joka ohjaa kvartin purkauksen (a–gis) ensiksi suureen oktaavialaan, samoin kuin gis-ylä-äänen erityisessä korostumisessa taitteen lopussa, sekä myös lähtökohdasta muistuttavassa e-alaäänen paluussa. Kaikista ylä-äänen rekisterillisistä seikkailuista huolimatta on lisäksi kiintoisaa panna merkille, että aivan taitteen lopussa palataan alun rekisteriin, niin että 4–3-kulun muodostavat a1 ja gis1 kehystävät taitetta sen melodisen aineiston ensimmäisenä ja viimeisenä sävelenä.
Jo tässä vaiheessa voi kuitenkin olla syytä muistuttaa, että vaikka musiikin ominaisuuksia – ennen kaikkea muotoilua – tarkastelemalla löydämme tiemme sen rakenteen selvittämiseen, on välttämätöntä edetä myös toiseen suuntaan: rakenteesta musiikkiin. Rakenteelliset pelkistykset ovat aina – pelkistyksiä. Ne redusoivat pois ominaisuuksia, jotka voivat olla ilmaisun kannalta ratkaisevia, ja tämä pätee aivan erityisesti tähän Sibelius-katkelmaan, jossa tonaalinen perusmalli on voimakkaasti pintatason modernismin hämärtämä. Ajatellaan taitteen päätössointua, joka tahdin 8 nuotinnuksen mukaan on ais-pohjainen vähennetty pienseptimisointu. Vaikka analyysimme perusteella kyseessä on pikemminkin b, sillä äänenkuljetuksen perustana on tahtien 7 ja 9 välinen ilmeinen b–a-bassoliike, tämä äänenkuljetus tulee selväksi vasta jälkeenpäin eikä kerro läheskään kaikkea soinnun ilmaisullisista ulottuvuuksista. Soinnun pitkityksellä ja retorisella korostuksella Sibelius kutsuu meitä eläytymään tämän monitulkintaisen soinnun potentiaaliin ennen sen paikallisen funktion paljastumista. Ais-sävelen käyttö osoittaa soinnun tavanomaisimman tulkinnan, joka myöhemmin realisoituu yhdessä osan dramaattisimmista huipennoksista, tahdissa 71, jossa tahtiin 8 assosioituvaa korkeaa gis3-säveltä todella käsitellään gis-mollin II7-soinnun septiminä. Siten Sibeliuksen nuotinnos tahdissa 8 on assosiatiivisesti perusteltavissa, vaikkei se ilmaisekaan ais/b-sävelen paikallista määränpäätä.
Johdantotaitteen päätössointu viittaa – kuten johdannolle hyvin sopii – tulevaan huipennokseen paljastamatta vielä sitä harmonista yhteyttä, johon samankuuloinen sointu tuolloin asettuu. On varsin tavallista, että musiikissa on merkittäviä assosiaatiosuhteita, jotka ylittävät Schenker-analyyttisen hierarkian rajat; niitä on helposti kuultavissa myös johdantotaitteen sisällä. Avausyksikön toisen huilurepliikin gis-molli-kuvio valmistaa ennalta tahdin 3 painavampaa gis-mollia, vaikka toimiikin paikallisesti lomasointuisena, ja kolmannen yksikön vastaava a-molli-6/4 viittaa taaksepäin avaussointuun.
Toinen yksikkö
Myös johdantotaitteen toiseen yksikköön (t. 3–6) sisältyy valtavia ilmaisullisia ulottuvuuksia, joita äänenkuljetuksellinen pelkistys ei riitä kuvaamaan – ja joita en seuraavassa pyrikään kuvaamaan. Äänenkuljetuksen tulkinnan kannalta on olennaista, että selvästi painokkain bassosävel tahdin 3 gis-mollisoinnun ja tahdin 7 b-mollisoinnun välillä on tahdin 5 h, jota korostaa niin kuvion ja soittotavan muutos, rekisteri kuin kaksitahtisen hypermetrikin. Ylä-äänessä puolestaan painottuu tässä kohdin korkea f, jota seuraa vielä nousu a:han, pitkän rekisterillisen nousun päätepisteeseen. Äärirekisterien h ja a muodostavat jälleen yhden kromaattisen ympäröinnin, nimittäin suhteessa seuraavaan b-mollisointuun. Jos h-basson ymmärretään muuttuvan ces-säveleksi ja tahtien 5–6 sekvensaalisen kulun painokkaimmat sävelet – alaäänen h ja es, ylä-äänen f ja a – kootaan yhdeksi soinnuksi, näyttää äänenkuljetus johtavan gis-mollisoinnusta b-mollisointuun "ranskalaisen sekstisoinnun" kautta:
Tarkempi rakenne lienee kutakuinkin tällainen:
Ylempään systeemiin merkityt nuolet osoittavat tahdeille 5–6 ominaisia rekisterisiirtoja, joiden johdosta a–b-ylä-ääniliike siirtyy paikalliseen alaääneen – niin että tahdin 7 b-molli-kuvio pääsee alkamaan luontevasti samasta rekisteristä kuin tahdin 3 gis-molli. Alempaan systeemiin on merkitty myös avaustahtien matalat sävelet. Tahtien 3–5 laskeva bassolinja jatkaa avausyksikön "tenoria", niin että kaikkiaan muodostuu noonin lasku c–h, joka jakautuu osiin c–a ja gis–h, ikään kuin 6/4-soinnun purkauksen laskoksista avaten. Tämä c:n ja h:n välinen yhteys, h-basson saama korostus sekä se hypermetrinen säännöllisyys, jolla linja jatkuu seuraaviin vahvoihin bassoihin, tahdin 7 b:hen ja tahdin 9 a:han, vahvistaa koko avaustaitetta sitovaa kromaattista kulkua c–h–b–a, joka on jo sisältynyt implisiittisesti edellisten nuottiesimerkkien sointumerkintöihin (V6/4-soinnun purkaukseen liittyvä 6[palautusmerkki]–5–5[alennusmerkki] = c–h–b).
Tarkempi rakenne lienee kutakuinkin tällainen:
Ylempään systeemiin merkityt nuolet osoittavat tahdeille 5–6 ominaisia rekisterisiirtoja, joiden johdosta a–b-ylä-ääniliike siirtyy paikalliseen alaääneen – niin että tahdin 7 b-molli-kuvio pääsee alkamaan luontevasti samasta rekisteristä kuin tahdin 3 gis-molli. Alempaan systeemiin on merkitty myös avaustahtien matalat sävelet. Tahtien 3–5 laskeva bassolinja jatkaa avausyksikön "tenoria", niin että kaikkiaan muodostuu noonin lasku c–h, joka jakautuu osiin c–a ja gis–h, ikään kuin 6/4-soinnun purkauksen laskoksista avaten. Tämä c:n ja h:n välinen yhteys, h-basson saama korostus sekä se hypermetrinen säännöllisyys, jolla linja jatkuu seuraaviin vahvoihin bassoihin, tahdin 7 b:hen ja tahdin 9 a:han, vahvistaa koko avaustaitetta sitovaa kromaattista kulkua c–h–b–a, joka on jo sisältynyt implisiittisesti edellisten nuottiesimerkkien sointumerkintöihin (V6/4-soinnun purkaukseen liittyvä 6[palautusmerkki]–5–5[alennusmerkki] = c–h–b).
Rakenteesta musiikkiin
Selostettuani, miten musiikista johdetaan rakenteen analyysi, on lopuksi hyvä edetä systemaattisesti päinvastaiseen suuntaan johtamalla musiikki taustarakenteestaan. Seuraavan kaavion (c)-kohdassa on esitetty diatoninen perusmalli V6/4-5/3–I. Schenkeriläisittäin kyseessä on Hilfskadenz, sointukulku, jonka avauksesta puuttuu toonikaharmonia mutta joka johtaa toonikaharmoniaan. Kohta (a) osoittaa, että perimmältään kyseessä on ylä- ja alaäänen eriaikaistus: avauksen toonikatasoinen ylä-ääni ei vielä saa toonikaharmonian tukea. Kohdassa (b) esitetään ylä-äänen a–gis–a sivusävelkulku sekä gis-sävelen tuekseen saama V. Tästä päästään (c)-kohtaan siirtämällä basson dominantti kulun alkuun, niin että avaussoinnuksi tulee dissonoiva 6/4. Tämän perusmallin luonne on voimakkaasti päämääräänsä suuntautuva. Sekä V6/4-5/3-purkaus että toonikan saavuttaminen täyttävät kuulijan odotukset suoraviivaisella tavalla.
Kohdassa (d) perusmallia on modifioitu käyttämällä Sibelius-katkelmalle ominaista kromatisoitua väliäänilinjaa c–h–b–a, ja kohtaan (e) on lisätty näin muodostuvan kvinttialenteisen dominantin e–gis–b bassomurto, jonka tuloksena päämäärä-a:han johtaa sitä "kromaattisesti ympäröivä" ääriäänten ylinouseva seksti. Selkeän äänenkuljetuksen ansiosta suuntaus kohti A-duuri-toonikaa on edelleen koettavissa, mutta tonaalisesti hämärtyneenä, sillä yksikään sitä edeltävistä soinnuista – a-molli-6/4, gis-molli, b-bassoinen Tristan-sointu (enharmonisesti ais-vp7) – ei kuulu luonnostaan A-duuriin. Siten saapuminen käyrätorvikohdan A-duuriin merkitsee, paitsi tonaalisen päämäärän saavuttamista, myös tonaalisuuden, sävellajillisuuden selkiytymistä. Kohtaan (f) on sitten lisätty myös paikalliset, gis- ja b-tasolle johtavat ylinousevien sekstien purkaukset, jotka tietysti komplisoivat ja kromatisoivat tilannetta entisestään. Tästä kaaviosta päästäänkin jo vaivatta aiemmin esitettyihin partituuripelkistyksen kanssa kohdistettuihin kaavioihin – ja niistä edelleen itse musiikkiin.
Edettäessä (c)-kohdan tonaalisesta perusmallista siihen, mitä Sibelius on kirjoittanut, havaitsemme, miten yksinkertaisen päämäärätietoisen kulun tilalle tulee haeskelevuutta ja harhailua – ja toisaalta myös lähimmän päämäärän ohi katsovaa visionäärisyyttä. Kompleksisen kromatiikan lisäksi etsiskelevyyden vaikutelmaa vahvistaa myös tapa, jolla artikulaatiopaussit ja rekisterisiirrokset erottavat ylinousevat sekstit purkauksistaan. Kukin johdantotaitteen yksiköistä johtaa ylinousevan sekstin ylemmän sävelen korkeaan esiintymään (fisis2/g2, a3, gis3), jota seuraa purkaussävel vasta seuraavan yksikön alussa monta oktaavia alempana. Tämä vahvistaa jatkuvan etsiskelevyyden vaikutelmaa: vaikka purkaukset hälventävät hetkellisesti harmonista tilannetta, niistä alkaa välittömästi uuden etsintä. Tämä pätee myös johdantotaitteen päämäärään, käyrätorvikohdan A-duuri-toonikaan (t. 9), joka ei ole lopullinen toonika vaan josta on vielä löydettävä tie osan pääsävellajiin cis-molliin. Toisaalta se säännöllisyys, jolla konsonoivia tilanteita edeltää niiden "kromaattinen ympäröinti" ylinousevilla seksteillä, selkiyttää rakennetta ja puoltaa tällaiseen käsitteeseen perustuvaa tulkintaa. Matka A-duuri-toonikaan ei ole (c)-kohdan mallin tavoin jatkuvasti tietoinen päämäärästään, mutta tietyllä tapaa kuulostaa silti siltä, että etsiskely on johtanut löytymiseen: A-duuri täydentää rakenteen tyydyttävällä tavalla, joka ei olisi millekään muulle harmonialle mahdollinen.
Tulkinnan yksikäsitteisyys
Olen edellä perustellut V6/4–5/3-purkauksen transformaatioon perustuvaa Schenker-analyyttistä tulkintaani partituurista objektiivisesti löytyvillä seikoilla, joista tärkeimpiä ovat muotoilun rajakohtien tilanteet ja näissä ilmenevä säännönmukaisuus. Johdantotaitteen ääriyksikköjen (t. 1–2 ja 7–8) välinen analogia on johtanut tulkinnan jäljille, muta sitä vahvistavat johdonmukaisesti myös näiden yksikköjen väliset bassolinjaa ja painotuksia koskevat erot. Myös hypermetri tukee purkauksen kromaattisesta modifioinnista syntyvää c–h–b–a-linjaa. Kaikki tämä tukee hypoteesia, että analyysin kuvaama rakenne on ollut Sibeliuksen säveltämisen taustalla – samaan tapaan kuin jokin syntaktinen rakenne on lauseenmuodostuksemme taustalla. Hypoteesia on tietysti mahdotonta todistaa, mutta tavasta, jolla Sibelius on taitteen säveltänyt, löytyy sille huomattavasti empiiristä tukea.
Tämän tuen vahvuuden johdosta olen skeptinen sen mahdollisuuden suhteen, että tarkastellulle Sibelius-katkelmalle olisi olemassa yhtä uskottavia vaihtoehtoisia, selvästi esittämästäni poikkeavia Schenker-analyyttisiä tulkintoja. Sävellyksen empiiristen ominaisuuksien perusteella olisi hyvin vaikea väittää, että rakenteen tukena ovat jotkin muut harmoniat kuin edellä esitetyt. Tätä ei ehkä tarvitsisi korostaa, ellei tällaisia väitteitä todella olisi esitetty. Eräs schenkeriläisissä piireissä varsin arvostettu analyytikko on esittänyt tulkinnan, jossa rakennetta kannattavat täysin eri elementit; esimerkiksi cis-toonika vallitsee tämän tulkinnan mukaan jo tahdissa 5!
Olen kritisoinut edellä mainittua analyysiä yksityiskohtaisemmin alussa mainitsemassani artikkelissa. Tässä olen maininnut sen lähinnä siksi, että se on hyvä esimerkki siitä valitettavasta tilanteesta, joka ansioituneimpinakin pidettyjen schenkeriläisten keskuudessa vallitsee suhteessa analyysin empiirisiin perusteisiin. Tästä esimerkistä voidaan oikeutetusti sanoa, että analyysi perustuu analyytikon subjektiiviseen mielivaltaan ja on vailla arvoa analyysin kohteena olevan sävellyksen valaisemisessa. Schenkeriläisen liikkeen analyysin empiirisille perusteille suuntaaman huomion vähäisyys on erityisen valitettavaa siksi, että sen johdosta ei ole tullut selvästi tiedostetuksi, miten paljon empiiristä tukea Schenkerin teorian kuvaamille rakenteelle tonaalisten mestarien musiikissa todellisuudessa on. Kuten viime aikoina olen pyrkinyt osoittamaan erityisesti Bachin yhteydessä, Schenkerin teorialla on selvää objektiivisesti todennettavissa olevia sävellyksellisiä piirteitä koskevaa kuvausvoimaa, mutta asian ymmärtämistä on alusta – Schenkeristä – alkaen haitannut se, että analyysejä ei ole johdonmukaisesti perustettu tällaisiin piirteisiin vaan usein juuri analyytikon subjektiiviseen mielivaltaan, johon Schenkerin tapauksessa liittyi luotaantyöntävä hybris.
Joku saattaa kysyä, olenko sitä mieltä, että analyysillä ei pitäisi olla mitään tekemistä analyytikon subjektiivisen elämyksen kanssa. En suinkaan; en esittäisi yhtään analyyttistä tulkintaa, joka ei olisi sopusoinnussa oman musiikkielämykseni kanssa. Mutta vaikka subjektiiviset intuitiot voivat viedä rakenteen jäljelle, ne tuskin ovat kenelläkään erehtymättömiä – eivät ainakaan minulla. Meidän ei tule jäädä ensimmäisen intuitiomme vangeiksi. Sikäli kun ryhdymme analysoimaan, meillä ei ole oikeutusta lyödä laimin sen rationaalista selvittämistä, missä määrin sävellyksen todelliset ominaisuudet tukevat intuitioitamme. Musiikkia koskeva analyyttinen ymmärrys kehittyy parhaiten intuition ja rationaalisen tarkastelun vuorovaikutuksessa.
Asiaan liittyy myös se, ettemme välttämättä osaa tulkita intuitioitamme oikealla tavalla. Joku voi kokea voimakkaan intuition avaustahdin jälkipuoliskon gis-molli-kuvion ja tahdin 3 gis-mollisoinnun yhteenkuuluvuudesta, mutta olisi virhe tulkita tämä yhteys gis-mollin prolongoinniksi, koska muotoilu ja metri selvästi viittaavat ensimmäisen gis-mollisoinnun lomasointuisuuteen. Sama pätee niihin assosiaatiohin, joita johdantotaitteen lopun cis-molli-kuviolla ja sitä säestävällä ais-vp7-soinnulla on myöhempiin tapahtumiin. Assosiaatiosuhteita ja prolongaatiosuhteita koskevien intuitioiden erottelu voi olla vaikeaa, mutta se on välttämätöntä, jos tahdomme tehdä oikeutta musiikkielämyksemme rikkaudelle. On olennaista havaita tahtien 1 ja 3 gis-mollisointujen yhteys – edellinen valmistaa maaperää jälkimmäiselle – mutta yhtä olennaista on havaita niiden kontekstien välinen ero: sama elementti astuu sivuosasta pääosaan.
Schenker-analyysi on monessa suhteessa verrattavissa lausesyntaksin analyysiin eli lauseenjäsennykseen (vaikka onkin yleensä monimutkaisempaa). Siitä, että puhuja tai kuulija intuitionsa eli kielikorvansa avulla käyttää tai ymmärtää kieltä virheettömästi, ei seuraa muitta mutkitta, että hän osaisi tehdä oikean lauseenjäsennyksen. Ja siitä taas, että osaamme tehdä lauseenjäsennyksen, ei läheskään seuraa, että ymmärrämme lauseen kaikki ilmaisulliset ulottuvuudet. Schenker-analyyttisen rakenteen selvittäminen ei ole ymmärryksen eikä edes analyysin päätepiste, mutta sikäli kun antaudumme analysoimaan emmekä jättäydy pelkän intuition armoille, se voi olla välttämätön välivaihe.
Edettäessä (c)-kohdan tonaalisesta perusmallista siihen, mitä Sibelius on kirjoittanut, havaitsemme, miten yksinkertaisen päämäärätietoisen kulun tilalle tulee haeskelevuutta ja harhailua – ja toisaalta myös lähimmän päämäärän ohi katsovaa visionäärisyyttä. Kompleksisen kromatiikan lisäksi etsiskelevyyden vaikutelmaa vahvistaa myös tapa, jolla artikulaatiopaussit ja rekisterisiirrokset erottavat ylinousevat sekstit purkauksistaan. Kukin johdantotaitteen yksiköistä johtaa ylinousevan sekstin ylemmän sävelen korkeaan esiintymään (fisis2/g2, a3, gis3), jota seuraa purkaussävel vasta seuraavan yksikön alussa monta oktaavia alempana. Tämä vahvistaa jatkuvan etsiskelevyyden vaikutelmaa: vaikka purkaukset hälventävät hetkellisesti harmonista tilannetta, niistä alkaa välittömästi uuden etsintä. Tämä pätee myös johdantotaitteen päämäärään, käyrätorvikohdan A-duuri-toonikaan (t. 9), joka ei ole lopullinen toonika vaan josta on vielä löydettävä tie osan pääsävellajiin cis-molliin. Toisaalta se säännöllisyys, jolla konsonoivia tilanteita edeltää niiden "kromaattinen ympäröinti" ylinousevilla seksteillä, selkiyttää rakennetta ja puoltaa tällaiseen käsitteeseen perustuvaa tulkintaa. Matka A-duuri-toonikaan ei ole (c)-kohdan mallin tavoin jatkuvasti tietoinen päämäärästään, mutta tietyllä tapaa kuulostaa silti siltä, että etsiskely on johtanut löytymiseen: A-duuri täydentää rakenteen tyydyttävällä tavalla, joka ei olisi millekään muulle harmonialle mahdollinen.
Tulkinnan yksikäsitteisyys
Olen edellä perustellut V6/4–5/3-purkauksen transformaatioon perustuvaa Schenker-analyyttistä tulkintaani partituurista objektiivisesti löytyvillä seikoilla, joista tärkeimpiä ovat muotoilun rajakohtien tilanteet ja näissä ilmenevä säännönmukaisuus. Johdantotaitteen ääriyksikköjen (t. 1–2 ja 7–8) välinen analogia on johtanut tulkinnan jäljille, muta sitä vahvistavat johdonmukaisesti myös näiden yksikköjen väliset bassolinjaa ja painotuksia koskevat erot. Myös hypermetri tukee purkauksen kromaattisesta modifioinnista syntyvää c–h–b–a-linjaa. Kaikki tämä tukee hypoteesia, että analyysin kuvaama rakenne on ollut Sibeliuksen säveltämisen taustalla – samaan tapaan kuin jokin syntaktinen rakenne on lauseenmuodostuksemme taustalla. Hypoteesia on tietysti mahdotonta todistaa, mutta tavasta, jolla Sibelius on taitteen säveltänyt, löytyy sille huomattavasti empiiristä tukea.
Tämän tuen vahvuuden johdosta olen skeptinen sen mahdollisuuden suhteen, että tarkastellulle Sibelius-katkelmalle olisi olemassa yhtä uskottavia vaihtoehtoisia, selvästi esittämästäni poikkeavia Schenker-analyyttisiä tulkintoja. Sävellyksen empiiristen ominaisuuksien perusteella olisi hyvin vaikea väittää, että rakenteen tukena ovat jotkin muut harmoniat kuin edellä esitetyt. Tätä ei ehkä tarvitsisi korostaa, ellei tällaisia väitteitä todella olisi esitetty. Eräs schenkeriläisissä piireissä varsin arvostettu analyytikko on esittänyt tulkinnan, jossa rakennetta kannattavat täysin eri elementit; esimerkiksi cis-toonika vallitsee tämän tulkinnan mukaan jo tahdissa 5!
Olen kritisoinut edellä mainittua analyysiä yksityiskohtaisemmin alussa mainitsemassani artikkelissa. Tässä olen maininnut sen lähinnä siksi, että se on hyvä esimerkki siitä valitettavasta tilanteesta, joka ansioituneimpinakin pidettyjen schenkeriläisten keskuudessa vallitsee suhteessa analyysin empiirisiin perusteisiin. Tästä esimerkistä voidaan oikeutetusti sanoa, että analyysi perustuu analyytikon subjektiiviseen mielivaltaan ja on vailla arvoa analyysin kohteena olevan sävellyksen valaisemisessa. Schenkeriläisen liikkeen analyysin empiirisille perusteille suuntaaman huomion vähäisyys on erityisen valitettavaa siksi, että sen johdosta ei ole tullut selvästi tiedostetuksi, miten paljon empiiristä tukea Schenkerin teorian kuvaamille rakenteelle tonaalisten mestarien musiikissa todellisuudessa on. Kuten viime aikoina olen pyrkinyt osoittamaan erityisesti Bachin yhteydessä, Schenkerin teorialla on selvää objektiivisesti todennettavissa olevia sävellyksellisiä piirteitä koskevaa kuvausvoimaa, mutta asian ymmärtämistä on alusta – Schenkeristä – alkaen haitannut se, että analyysejä ei ole johdonmukaisesti perustettu tällaisiin piirteisiin vaan usein juuri analyytikon subjektiiviseen mielivaltaan, johon Schenkerin tapauksessa liittyi luotaantyöntävä hybris.
Joku saattaa kysyä, olenko sitä mieltä, että analyysillä ei pitäisi olla mitään tekemistä analyytikon subjektiivisen elämyksen kanssa. En suinkaan; en esittäisi yhtään analyyttistä tulkintaa, joka ei olisi sopusoinnussa oman musiikkielämykseni kanssa. Mutta vaikka subjektiiviset intuitiot voivat viedä rakenteen jäljelle, ne tuskin ovat kenelläkään erehtymättömiä – eivät ainakaan minulla. Meidän ei tule jäädä ensimmäisen intuitiomme vangeiksi. Sikäli kun ryhdymme analysoimaan, meillä ei ole oikeutusta lyödä laimin sen rationaalista selvittämistä, missä määrin sävellyksen todelliset ominaisuudet tukevat intuitioitamme. Musiikkia koskeva analyyttinen ymmärrys kehittyy parhaiten intuition ja rationaalisen tarkastelun vuorovaikutuksessa.
Asiaan liittyy myös se, ettemme välttämättä osaa tulkita intuitioitamme oikealla tavalla. Joku voi kokea voimakkaan intuition avaustahdin jälkipuoliskon gis-molli-kuvion ja tahdin 3 gis-mollisoinnun yhteenkuuluvuudesta, mutta olisi virhe tulkita tämä yhteys gis-mollin prolongoinniksi, koska muotoilu ja metri selvästi viittaavat ensimmäisen gis-mollisoinnun lomasointuisuuteen. Sama pätee niihin assosiaatiohin, joita johdantotaitteen lopun cis-molli-kuviolla ja sitä säestävällä ais-vp7-soinnulla on myöhempiin tapahtumiin. Assosiaatiosuhteita ja prolongaatiosuhteita koskevien intuitioiden erottelu voi olla vaikeaa, mutta se on välttämätöntä, jos tahdomme tehdä oikeutta musiikkielämyksemme rikkaudelle. On olennaista havaita tahtien 1 ja 3 gis-mollisointujen yhteys – edellinen valmistaa maaperää jälkimmäiselle – mutta yhtä olennaista on havaita niiden kontekstien välinen ero: sama elementti astuu sivuosasta pääosaan.
Schenker-analyysi on monessa suhteessa verrattavissa lausesyntaksin analyysiin eli lauseenjäsennykseen (vaikka onkin yleensä monimutkaisempaa). Siitä, että puhuja tai kuulija intuitionsa eli kielikorvansa avulla käyttää tai ymmärtää kieltä virheettömästi, ei seuraa muitta mutkitta, että hän osaisi tehdä oikean lauseenjäsennyksen. Ja siitä taas, että osaamme tehdä lauseenjäsennyksen, ei läheskään seuraa, että ymmärrämme lauseen kaikki ilmaisulliset ulottuvuudet. Schenker-analyyttisen rakenteen selvittäminen ei ole ymmärryksen eikä edes analyysin päätepiste, mutta sikäli kun antaudumme analysoimaan emmekä jättäydy pelkän intuition armoille, se voi olla välttämätön välivaihe.
Ei kommentteja:
Lähetä kommentti