Tämän tekstin perusajatus ei ole omaperäinen vaan peräisin Paavo Heiniseltä. Se liittyy Heinisen ajatukseen ominaisuusmusiikista vastakohtana oliomusiikille. Tarkemmin sanoen kyse on musiikista, joka perustuu tekstuurilliseen vastakohtapariin. Vastakohtaparin jäsenet eivät säilytä "oliomaisesti" identiteettiään – kuten teemat tai sävelaiheet – vaan vaihtavat musiikin edetessä ominaisuuksiaan tavalla, jonka jälkeen voi olla vaikea sanoa, kumpi on kumpi.
Heininen on esittänyt ajatuksen Erik Bergmanin 70-vuotisjuhlakirjassa analysoidessaan Bergmanin huilulle ja kitaralle kirjoittaman Dialogin op. 82 toista osaa ("Erik Bergman's path to the new music", teoksessa Erik Bergman: A Seventieth Birthday Tribute, ed. Jeremy Parsons, Helsinki: Edition Pan, 1981, s. 113–150). Osan alussa "kitaran voimakkaita sointuja seuraa huilun salaperäinen rupattelu" (ibid: 142), jolle sävelrepetiot ovat luonteenomaisia. "Toisessa vaiheessa osat vaihtuvat, kun huilu soittaa pitkiä trilleja tai tremoloja, kun taas kitaralla on nopeaa liikettä toistettujen marcato-sointujen muodossa."
Ollessani Heinisen oppilaana (kutakuinkin neljännesvuosisata sitten) sain tehtäväksi tutkia vastaavaa ominaisuuksien vaihtoa tässä Bartókin sävellyksessä. Seuraava teksti perustuu paljolti silloin tekemiini huomioihin, joista siis vastaan itse, vaikka kysymyksenasettelu onkin peräisin Heiniseltä. Vaikka näillä huomioilla tuskin on sinänsä mitään suurta analyyttistä arvoa, uskon, että ne valaisevat omalta osaltaan seikkoja, joihin tämän Bartókin sävellyksen kiehtovuus perustuu. Lähtötilanteen vastakohtaparin ominaisuuksia sekoittelemalla Bartók luo tilanteita, jotka kuulostavat samalla kertaa tuoreilta ja aiempaan selkeästi liittyviltä – tätähän ongelmaa länsimaisessa säveltaiteessa on lukuisin eri keinoin pyritty ratkaisemaan. Samalla tämä teksti voi toimia ikään kuin johdatuksena tämän Bartókin kappaleen säveltaso-organisaation analyysille, johon aion palata lähiaikoina.
Sävellyksessä voidaan erottaa neljä erilaista vastakohta-asetelmaa (t. 1–8, 8–17, 18–25, 34–42). Tämän jälkeen musiikki palaa aiempiin asetelmiin tai yhdistelee aiempia aineksia uusilla, entistä homogeenisemmilla, keskittymiseen ja kulminaatioon suuntautuvilla tavoilla.
Seuraavassa kutsun vastakohta-asetelmien elementtejä A-elementiksi ja B-elementiksi puhtaasti ajallisen järjestyksen perusteella. A-elementti on kussakin taitteessa aloittava ainesosa ja B-elementti keskeyttävä, siitä huolimatta että neljännen taitteen B-elementti saattaa muistuttaa ensimmäisen taitteen aineksista pikemminkin A-elementtiä ja kääntäen.
Ensimmäinen taite (t. 1–8). A- ja B-elementin vastakkaisuus perustuu rekisteriin, sisäiseen liikkuvuuteen ja ulkoiseen liikkuvuuteen. A-elementti on lähtökohdaltaan rekisterillisesti suppea ("pieniä sekunteja") ja sijaitsee keskirekisterissä. B-elementti on laaja ("suuria septimejä") ja sijaitsee äärirekistereissä. Elementtien välille muodostaa sillan tahdin 2 alun septimi (es1–d2), joka rekisterisijainnin ja artikulaation johdosta liittyy A-elementtiin mutta joka laajentaa tämän rekisterillistä raamia B-elementtiä ennakoivalla tavalla.
A-elementillä on sisäistä liikkuvuutta, millä tarkoitan toistuvaa kuudestoistaosa-värähdystä, kun taas B-elementti on sisäisesti jähmeä.
Taitteen edetessä käy selväksi ulkoista liikkuvuutta koskeva ero. Vaikka A-elementissä on sisäistä aktiivisuutta, se säilyy muuttumattomana koko taitteen ajan. Sen sijaan B-elementti, joka keskeyttää A-elementin yhä taajemmin, alkaa liikahdella ja lopulta muodostaa pentatonisen melodian. Täten A-elementti on sisäisesti liikkuva mutta ulkoisesti staattinen, kun taas B-elementti on sisäisesti jähmeä mutta muodostuu ulkoisesti liikkuvaksi. Myös jatkossa viittaan sisäisellä liikkuvuudella neljäsosan sisällä ilmenevään aktiviteettiin vastakohtana neljäsosan mittaisten ainesten ulkoiselle liikkuvuudelle.
Toinen taite (t. 8–17). Ensi näkemältä vastakohta-asettelu on samanlainen kuin edellä, joskaan B-elementti ei enää koostu kahdesta oktaavisuhteisesta septimistä vaan kahdesta noonisuhteisesta sävelpisteestä. Taitteen edetessä paljastuu olennaisempi ero ensimmäiseen taitteeseen nähden. A-elementti lähtee liikkeelle, kun taas B-elementti pitäytyy staattisesti neljään sävelluokkaan (ges, f, b, ces). Siten elementit ovat vaihtaneet ominaisuuksia ulkoisen liikkuvuuden suhteen.
Kolmas taite (t. 18–25). Nyt ominaisuuksien vaihdos on heti havaittavissa ja koskee sisäistä liikkuvuutta. Ennallaan on se, että A-elementti sijaitsee keskirekisterissä ja etenee suppeasta rekisteriasettelusta (puoliaskelesta) suureen septimiin. B-elementissä muodostuu septimeitä asteikkomaisten lurausten (t. 21–22) ääripisteiden välillä (fis2–f3, c2–h2), ja se sijaitsee edelleen äärirekisterissä A-elementtiin verrattuna, tosin vain ylä- eikä alapuolella. Ratkaiseva ero aiempaan on se, että A-elementti (intenso) koostuu nyt jähmeistä neljäsosista, kun taas B-elementti on neljäsosatasolla aktivoitu juoksevuuteen asti.
Ulkoisen liikkuvuuden suhteen A-elementti on samaa tasoa kuin edellisessä taitteessa, mutta B-elementin suhteen on tämä ominaisuus jää määrittymättä. Tahtien 21–22 lurausten laskeva tritonus assosioituu tahtien 4–5 ja 12 kvartteihin, joista edellinen johtaa liikkellelähtöön ja melodistumiseen mutta jälkimmäinen jää osaksi staattista tekstuurikerrosta. Koska kolmannessa taitteessa B-elementti näyttäytyy vain kerran, ulkoisen liikkuvuuden käsitettä ei voi tässä soveltaa. Vaikuttaa siltä, että kolmas taite jää ikään kuin kesken: tahdissa 25 odottaisi asteikkolurausten paluuta, mutta sen asemesta palaa alkuperäinen B-elementti, ja musiikki etenee primitiivisen toistoisesti uuteen tilanteeseen.
Neljäs taite (t. 34–42). Nyt kummassakin elementissä sekoittuu tähänastisten A- ja B-elementtien aineksia. A-elementissä päällekkäin asetellut septimit ja sekunnit vuorottelevat, mutta edellisillä on mm. metrin tukemana hallitseva asema. B-elementti etenee suppeasta tilanteesta (sekunneista) laajaan (septimiin) tavalla, joka assosioituu alun A-elementtiin; assosiaatiota vahvistaa, että tahtien 37–38 B-elementin säveltasot on suoraan johdettu avauksen A-elementistä. Rekisterisijainniltaan A-elementti on matalassa äärirekisterissä, B-elementti taas etenee alkuperäiseen A-elementtiin assosioituvasta gis1–a1-keskeisestä keskirekisteristä ylärekisteriin. Siten alkuperäinen keski- ja äärirekisterin välinen vastakohta-asetelma A- ja B-elementin välillä on muuttunut ala- ja ylärekisterin väliseksi.
Sisäiseltä liikkuvuudeltaan A-elementti on jähmeä ja B-elementti juokseva, kuten edellisessä taitteessa; näiden taitteiden B-elementit assosioituvat vahvasti toisiinsa sisältämiensä asteikkolurausten johdosta (t. 21–22 ja t. 37, 40–41). Toisin kuin edellisessä taitteessa, A-elementiltä puuttuu ulkoinen liikkuvuus: tahdit 34–37 pysyvät staattisesti sävelluokkajoukon {fis, g, ais, h} tuntumassa, ja tahtien 39–40 näennäinen liikkeellelähtö johtaa vain ääntenvaihtoon alkuperäiseen sointuun nähden (G1–Fis–H–ais-soinnusta tulee H1–Ais–G–fis). Sen sijaan B-elementin luraukset osoittavat paitsi sisäistä myös ulkoista liikkuvuutta.
Neljännen taitteen jälkeen musiikissa ei esitellä enää selvästi uusia vastakohtapareja, vaan se jatkaa tutuilla aineksilla tavalla, jonka tarkemman tarkastelun jätän lukijalle.
Yhteenvetoa
Neljännen taitteen A-elementti todennäköisesti näyttää muistuttavan enemmän ensimmäisen taitteen B-elementtiä ja kääntäen. Yhteisiä piirteitä alkuperäisen B-elementin ja neljännen taitteen A-elementin välillä ovat septimien hallitseva asema, sijainti äärirekisterissä (joskin jälkimmäisessä tapauksessa vain alhaalla) ja sisäinen jähmeys. Vastaavasti yhteisiä piirteitä alkuperäisen A-elementin ja neljännen taitteen B-elementin välillä ovat rekisterillisesti suppea lähtötilanne (eteneminen puoliaskelista septimiin), lähtökohtainen sijainti keskirekisterissä (joka tosin laajenee ylärekisteriin jälkimmäisessä tapauksessa) sekä sisäinen liikkuvuus. Ainoastaan ulkoisen liikkuvuuden suhteen voidaan nähdä vastaavuus ensimmäisen ja neljännen taitteen paikallaan pysyvien A-elementtien välillä ja liikettä muodostavien B-elementtien välillä.
Voidaan tietysti kysyä, että jos neljännen taitteen B-elementti muistuttaa alkuperäistä A-elementtiä ja kääntäen, onko viisasta käyttää näitä nimikkeitä, jotka, kuten alussa määrittelin, perustuvat puhtaasti ajalliseen järjestykseen. Jos käyttäisimme nimikkeiden perusteena sitä, kuinka paljon kunkin taitteen kumpikin elementti muistuttaa alkuperäisiä, törmäisimme kuitenkin toiseen ongelmaan. Neljännen taitteen B-elementti asteikkolurauksineen assosioituu paitsi ensimmäisen taitteen A:han myös kolmannen taitteen B:hen. Jos siis nimeäisimme neljännen taitteen B-elementin A:ksi, jälkimmäinen yhteys häviäisi näkyvistä, tai nousisi esiin kysymys, pitäisikö mahdollisesti A ja B kääntää toisin päin jo kolmannessa taitteessa.
Nämä ongelmat havainnollistavat juuri sitä, mistä ominaisuusmusiikin käsitteessä on kyse. Elementit vaihtavat vähitellen ominaisuuksiaan, niin että lopulta A näyttää melkein vaihtuneen B:ksi ja B A:ksi. Koska muutos on vähittäinen, ei kuitenkaan voi määrittää yksikäsitteisesti kohtaa, jossa vaihdos on tapahtunut. Ongelman välttämiseksi olen nimennyt alkavan elementin kaikkialla A:ksi ja keskeyttävän B:ksi. Näin A:t ja B:t rinnastuvat toisiinsa vähintäänkin …öö… retoris-diskursiivisen funktionsa osalta.
Voidaanko A- ja B-elementtien ominaisuuksien muutoksissa nähdä jonkinlainen laajempi prosessi? Huomiota herättävintä B-elementissä on se, että muuttuu sisäisesti liikkuvaksi ja siirtyy molemmista äärirekistereistä pelkkään ylärekisteriin. A-elementti vastaavasti muuttuu sisäisesti jähmeäksi ja siirtyy keskirekisteristä alarekisteriin. Voisi ehkä puhua keveyden vaikutelmasta, johon molemmat osatekijät tai "parametrit" – siis liikkuvuus ja rekisteri – vaikuttavat. A-elementti muuttuu keveähköstä äärimmäisen raskaaksi, B-elementti taas raskaahkosta äärimmäisen keveäksi. Neljännessä taitteessa vastakohtaisuus on äärimmillään. Sitä vahvistaa se, että A-elementti on paitsi sisäisesti myös ulkoisesti staattinen, kun taas B-elementti on molemmissa suhteessa liikkuva. Lisäksi sitä vahvistaa se, että rekisteriasettelun vastakohta-asettelu on muuttunut (kolmannen taitteen ennakoimana) keski- ja äärirekisterien välisestä ala- ja ylärekisterin väliseksi.
Prosessi ei ole kuitenkaan aivan suoraviivainen. Toisessa taitteessa A-elementin laajempi liikkuvuus tekee siitä entistä keveämmän, B-elementin staattisuus vastaavasti siitä raskaamman. Jälkimmäistä ilmiötä tosin kompensoi se edellä vähälle huomiolle jäänyt seikka, että B-elementti koostuu täällä yksittäisistä, "keveistä" sävelpisteistä.
Miten me neljän ensimmäisen taitteen muodostaman kehityskulun sitten hahmotammekin, on selvää, että musiikin kiehtovuus perustuu suurelta osin sellaisten tekstuurityyppien keksinnälle, joissa tutut ominaisuudet yhdistyvät tuoreilla tavoilla. Tämä teksti on saavuttanut tarkoituksensa, jos se on lisännyt lukijan valppautta tällaisiin ominaisuuksiin liittyvän keksinnän suhteen. Kiehtova on toki säveltaso-organisaatiokin, mutta tähän palaan eri tekstissä.
Ei kommentteja:
Lähetä kommentti