Skrjabin: Vers la flamme – johdatus post-tonaaliseen prolongaatioon (2)

Avaustaite laajemmassa kontekstissa

Kirjoitukseni ensimmäisessä osassa on tarkasteltu Strausin ehtojen edellyttämiä funktionaalisia normeja avaustaitteessa P- ja U-soinnun pohjalta. Näiden sointujen referentiaalinen asema rajoittuu kuitenkin avaustaitteeseen. Siihen, mitkä muut soinnut saavat laajemmassa organisaatiossa keskeisen aseman, saamme havainnollisen johdatuksen tarkastelemalla kahta avausaiheen paluukohtaa.

Jos aletaan (c)-kohdassa esitetystä viimeisestä paluusta, havaitaan, että neljä alinta ääntä ovat muuten samat kuin avauksessa, mutta toiseksi alimmaisena sävelenä on tritonuksen (6, ais) tilalla kvintti (7, h), jolloin muodostuu dominanttiseptimisoinnun kaltainen sointu. Ylärekisterin kvarttipinoon sisältyy vielä nooni (2, fis), joka ilmestyy avauksen tavoin myös melodiseen aiheeseen (t. 109), sekä suuri seksti (9, cis). Lisäksi kokonaissävelistöön kuuluu ais, joka vaikuttaa kuitenkin tässä gis-sävelen sivusäveleltä. Asteikoksi järjestettynä kokonaissävelistö muodostaa niin kutsutun akustisen asteikon e–fis–gis–ais–h–cis–d, joka on muuten sama kuin alussa, paitsi että uutena sävelenä on h.

Myös (b)-kohdan paluussa kokonaissävelistönä on e-akustinen asteikko, mutta nyt bassona on h. Kaikki asteikon sävelet on katsottava sointusäveliksi. Tahdin 77 iskulla mukana ovat h, e, gis, ais ja cis, ja avausaiheen paluu liittää mukaan d- ja fis-sävelen, jos nämä tulkitaan sointusäveliksi, kuten aiheen alkuperäisessä esiintymässä.

Organisaatio voidaan selittää seuraavan A⁺⁹-symbolilla merkityn seitsensävelisen soinnun pohjalta:

A-symboli merkitsee tässä alussa mainitun artikkelin tavoin sointua, joka muodostuu basson (tässä E₁) yhdentoista ensimmäisen osaääneksen tasavireisistä approksimaatioista. Nämä vastaavuudet on tässä ja edeltävässä esimerkissä merkitty kursivoiduin numeroin.  (Parilliset osaäänekset, jotka ovat alempien oktaavikerrannaisia, on tässä jätetty pois.) Tavalliset numerot merkitsevät, kuten tähänkin asti, bassoon nähden muodostuvia intervalleja: kvintti (7), terssi (4), pieni septimi (10), suuri nooni (2) ja tritonus (6). Näiden lisäksi A⁺⁹-sointuun on vielä liitetty suuri seksti (9). Edellisen esimerkin (c)-kohdassa esiintyvä sulkuihin merkitty numero (6) tarkoittaa kyseisen intervallin (ais) poissaoloa ja (b)-kohdassa sointusymbolin alle merkitty numero 7 kvinttikäännöstä (7-käännöstä). Asteikoksi järjestettynä A⁺⁹-soinnun sävelet muodostavat akustisen asteikon. Vers la flammessa on keskeinen merkitys sekä akustisella asteikolla, että A⁺⁹-sointuun läheisesti suhteutuvilla harmonioilla, joille E₁-sävelen yläsävelsarjaa muistuttavalla rekisteriasettelulla on tietynasteinen normatiivinen asema.

Avauksen P- ja U-sointu voidaan ajatella A⁺⁹-soinnun vajaamuodoiksi siinä mielessä, että basso on sama (e) ja sen yläpuoliset intervallit, tritonus (6, ais), pieni septimi (10, d), suuri terssi (4, gis) ja suuri nooni (2, fis) sisältyvät myös A⁺⁹-sointuun. A⁺⁹-soinnun sävelistä – tarkkaan ottaen sävelluokista – kaksi, h ja cis, puuttuu U-soinnusta, mitä vasten on mielenkiintoista huomata, että tahdin 27 uudessa harmoniassa juuri nämä sävelet korostuvat ääriäänissä. Toisaalta avauksen P- ja U-soinnun rekisteriasettelulle on tunnusomaista tritonuksen (6, ais) sijainti lähinnä bassoa, mikä poikkeaa huomiota herättävästi 11. osasäveltä vastaavasta rekisterisijainnista (ais¹, joka musiikissa tulee voimakkaasti esille aivan loppuvaiheissa, ks. t. 125). Tämä herättää ajatuksen avauksen matalasta ais-sävelestä laaja-alaisena appoggiaturana sen myöhemmin korvaavalle h-sävelelle. Avaustaitteesta toiseen taitteeseen johtava b–h-bassoliike voidaan ymmärtää tämän tritonus–kvintti-väliääniliikkeen siirroksi alaääneen; muistettaneen, että tätä liikettä dramatisoivat myös sen pintatason vastineet molemmin puolin taiterajaa.

Vers la flammen kokonaisuutta hallitseva bassolinja E–(B₁)–H₁–E₁ horisontalisoi basson ja toiseksi alimman äänen välisen tritonus–kvintti-liikkeen ja suuntaa kohti alarekisterin E₁-säveltä. E₁-basson ja pohjamuotoisen A⁺⁹-soinnun saavuttaminen (t. 95) on musiikin dramatiikassa keskeinen momentti. Siten rekisteriasettelun ja E₁-basson yläsävelsarjan välisen yhteyden perusteella syntynyt ajatus tämän basson ensisijaisesta merkityksestä saa voimakkaan vahvistuksen sen asemasta musiikillisisten tapahtumien päämääränä.

E–H₁–E₁-bassomurrossa esiintyvän H-basson päällä hallitsevana sointuna on A⁺⁹-soinnun kvinttikäännös (7-käännös). Tämä kvinttikäänteinen sointu esiintyy väkevimmillään avausaiheen ensimmäisessä paluussa (t. 77); ks. ylimmän esimerkin (b)-kohta. Kuitenkin jo toisen taitteen avaava harmoninen tilanne (t. 27) voidaan tulkita kvinttikäänteisen A⁺⁹:n pohjalta, vaikkei tämä olekaan alusta alkaen itsestäänselvää. Ensi näkemältä tai kuulemalta sointu voi vaikuttaa h-pohjaiselta mollisuurseptimi-suurnooni-soinnulta – jota ennakoivat esiintymät (t. 19, 23) vähittäin rakentavat. Kuitenkin tahdin 28 matala E₁ vihjaa selvästi e-pohjasävelen paluuseen, ja sen voidaan läheisyysperiaatteen nojalla ajatella laajentavan harmoniaa, samoin kuin tahdin 31 gis¹-sävelenkin, jolloin kokonaisharmoniaksi muodostuu kvinttikäänteinen A⁺⁹.

Sama harmonia palaa – tosin ilman ais-säveltä –  h-basson pintatason pitkityksen lopussa, tahdissa 45, kohdassa jossa d–f–gis-aiheen kätketty toisto saavuttaa määränpäänsä.

Tahdin 28 E₁-basson hienovarainen merkitys harmonisen organisaation selkiyttäjänä ansaitsee huomiota. Toisaalta se viittaa matalan rekisterisijaintinsa ansiosta e-pohjasävelen paluuseen – ja samalla bassolinjan lopulliseen päämäärään. Toisaalta sen hypermetrinen heikkous estää sitä tulemasta tässä vaiheessa hallitsevaksi. Tämä E₁ auttaa suhteuttamaan ympäröivät soinnut kokonaisuutta hallitsevaan A⁺⁹-sointuun, mutta tästä eteenpäin 7-käänteinen A⁺⁹ itsenäistyy sointutyyppinä eikä ole enää riippuvainen vastaavasta suhteutuksesta. Siten tahdissa 30 esiintyy tahdin 27 alun soinnun transpositio tukemassa väliäänten sivusävelkulkua (fis–f–fis ja ais–a–ais) ilman minkäänlaista viittausta transpositiosuhteen mukaiseen "teoreettiseen" pohjasäveleen eli g:hen.

Edellä on tullut esille kaikkiaan kolme harmoniatyyppiä, joilla on keskeinen merkitys Vers la flammen organisaatiolle: avauksen U (johon sisältyy P), kvinttikäänteinen A⁺⁹ sekä pohjamuotoinen A⁺⁹. Rekisteriasettelulle on ominaista se, että se muuten muistuttaa enemmän tai vähemmän läheisesti e:n (tarkemmin sanottuna E₁-sävelen) yläsävelsarjaa, paitsi että avauksen P- ja U-soinnussa tritonus on lähinnä bassoa. Näistä harmonioista A⁺⁹ on kokonaisuudessa ensisijainen, määränpää. Muut ovat sille alisteisia: avauksen U ja P sisältävät h:hon purkautuvan laajennetun ais-appoggiaturan, ja kvinttikäänteinen A⁺⁹ muodostuu bassomurron E–H–E₁ tuloksena.

Näiden kolmen soinnun suhde sävellyksen kokonaisuudessa antaa aihetta palata Strausin ehtoihin nro 1 ja 2, jotka koskevat toisaalta soinnunmuodostuksen, toisaalta sointujen transpositiotasojen eri rakennetasoilla saamia rooleja harmonisen hierarkian määrityksessä. Strausin kuvauksen mukaanhan konsonanssi–dissonanssi-ehto, joka perustuu soinnun muodostukseen, koskee paikallista hierarkiaa, ja "sointuaste-ehto", joka perustuu sointujen transpositiotasoihin, koskee laaja-alaisempaa hierarkiaa. Vers la flammessa kuitenkin laaja-alaisimman rakenteen perustana ovat soinnun muodostusta koskevat erot edellä käsiteltyjen kolmen sointutyypin välillä. Avauksen P- ja U-sointua mataline tritonuksineen voidaan pitää dissonoivana A⁺⁹-määränpäähän nähden, eikä myöskään kvinttikäänteinen A⁺⁹ ole yhtä vakaa kuin pohjamuotoinen. Sen sijaan paikallisemmalla tasolla kukin näistä kolmesta sointutyypistä saa itsenäistä merkitystä, niin että muodostuu niiden transpositiotasoihin perustuvia paikallisia "sointuaste"-hierarkioita. P- ja U-sointujen transpositioihin perustuvaa avaustaitteen sisäistä hierarkiaa olemme jo tarkastelleet tämän kirjoituksen ensimmäisessä osassa. Vielä paikallisemmalla tasolla saavat vuorostaan merkitystä perinteisen kaltaiset konsonanssi­–dissonanssi-suhteet, joita niitäkin olemme käsitelleet avaustaitteen yhteydessä.

Soinnun muodostuksella ja sointujen transpositiotasoilla on siten erilaiset roolit eri rakennetasoilla kuin Strausin kuvauksessa konsonanssi–dissonanssi- ja "sointuaste"-ehdosta. Ei kuitenkaan ole mielekästä ajatella, että tämä jotenkin vähentäisi musiikin prolongatorisuutta, vaan pikemminkin Strausin ehdot on tässä suhteessa liian ahtaasti asetettu. Olennaista on, että sekä soinnun muodostus että sointujen transpositiotasot vaikuttavat harmoniseen hierarkiaan. Näiden tekijöiden relevanssi eri rakennetasoilla ei välttämättä ole sama kuin perinteisessä tonaalisuudessa.

Kvinttikäänteinen A⁺⁹ säilyttää hallitsevan asemansa toisen taitteen alusta (t. 27) avausaiheen toisen esiintymän loppuun (t. 80). Sen käsittely perustuu paljolti oktaavin tasajaoista muodostuvaan "sointuaste"-hierarkiaan. Tahdeissa 41–64 on bassolinjassa alaspäinen kolmijako H₁–G₁–Es–H₁ (jossa päädytään alkuperäiseen rekisteriin keskimmäisen intervallin käännöksen ansiosta) ja tahdeissa 65–77 ylöspäinen nelijako H₁–D–F–As–H, jota seuraa avausaiheen paluun yhteydessä alaspäinen murto H–E–H₁. Seuraavassa kaavio koko kappaleen bassolinjasta:

Sekä nämä oktaavin tasajaot että avaustaitteen e–b-tritonuksen tasajako perustuvat tekniikkaan, joka on myöhäiskauden Skrjabinille hyvin tyypillinen: sama aihe toistuu sekvensaalisesti eri transpositiotasoilla, usein muunneltuna. Yllä olevaan kaavioon on merkitty sekvenssien suunnat (nous. tai lask.) sekä intervallit puoliaskelissa (3 tai 4). Tämän kirjoituksen edellisessä osassa on pantu merkille tällaisten oktaavin tasajakojen ongelmallinen suhde harmonia/äänenkuljetus-ehtoon nähden. Sekvenssien transpositiointervallit eivät näytä liittyvän millään erityisellä tavalla transponoitavaan sointutyyppiin, selvää rakenteellista merkitystä on vain näiden kulkujen raami-intervalleilla. Avaustaitteen e–b-raami horisontalisoi avaussoinnun alemman tritonuksen ja siten osallistuu b–h-väliäänikulun dramatisoimiseen. Tämän jälkeen seuraavat h–h-raamit pitävät yllä h-basson ja kvinttikäänteisen A⁺⁹-soinnun hallitsevaa asemaa.

Edellä käsiteltyjen harmonioiden lisäksi on vielä yksi, joka varmasti jää Vers la flammen kuulijan korvaan. Sävellys päättyy harmoniaan (t. 125–137), joka on muuten samanlainen kuin A⁺⁹, paitsi että pieni septimi (10, d) on korvattu suurella (11, dis); lisäksi suuri nooni (2) puuttuu, mutta tämä tuskin herättää erityisen voimakasta huomiota. Suuri septimi (dis²) saa vahvan korostuksen päätösharmoniassa (ks. t. 125); toinen korosteinen ylä-äänisävel on tritonus (6), joka esiintyy tässä kuuluvammin kuin missään muualla E₁-basson 11. osasävelen sijaintia vastaavassa rekisterissä (ais¹). Sävelasteikkojen kannalta d–dis-siirros merkitsee siirtymistä akustisesta diatoniseen, tarkemmin sanottuna e-lyydiseen. Vaikka tällä uudella harmonialla on keskeinen merkitys Vers la flammen päätöksen saaman sävyn kannalta, sen merkitys vaikuttaa puhtaasti paikalliselta. Sen sävellyksellistä merkitystä voisi verrata pikardilaiseen terssiin, joka mollisävellyksessä antaa päätössoinnulle erityisen sävyn, mutta on vailla relevanssia edeltävän rakenteen tulkinnan kannalta.

Jossain mielessä d–dis-siirros voidaan kuitenkin ajatella rinnasteiseksi aiemmin dramatisoidun ais/b–h-kulun kanssa. Kuten edellä on käynyt ilmi, avaussoinnun alemman tritonuksen e–ais purkaus kvinttiin e–h on keskeinen laajan jännevälin tapahtuma. Päättävän d–dis-siirroksen voidaan hahmottaa suhteutuvan vastaavalla tavalla avaussoinnun ylempään tritonukseen gis–d, vaikkakaan gis–dis-kvinttiä ei tuoda musiikissa mitenkään erityisen vahvasti esille. Mutta sikäli kun juonena on "tritonuksista kvintteihin", houkuttelee tämä pohtimaan yhteyksiä sävellyksen nimeen Kohti liekkiä. Tältä erää jätän nämä pohdinnat kuitenkin lukijalle.

Joukkoteorian riittämättömyys

Kuten kirjoituksen ensimmäisessä osassa totesin, Strausin artikkelin virheenä oli rajoittuminen sävelluokkajoukkojen teoriaan, ts. harmonioiden ja intervallien tarkasteleminen joukkoluokkina ja intervalliluokkina. Vers la flammen analyysi havainnollistaa osaltaan tällaisen lähestymistavan riittämättömyyttä. Oktaavialasijoittelua koskevat erottelut, jotka Strausilla jäivät huomiotta, ovat Vers la flammessa keskeisiä sekä konsonanssi–dissonanssi-ehdon että harmonia/äänenkuljetus-ehdon kannalta.

Avaustaitteessa konsonanssin normina olevan U-soinnun määritykseksi ei riitä pelkkä joukkoluokka, primaarimuotomerkinnällä [02468], siis "yhtä säveltä vajaa kokosävelasteikko". Rekisteriasettelu vaikuttaa olennaisesti niin U-soinnun kuin muidenkin sointujen identiteettiin, joskaan rekisteriasettelun rajoituksia ei ole helppo määrittää täsmällisesti. Edellä olen käsitellyt sointujen säveliä bassoon nähden muodostuvien intervallien perusteella, mikä ottaa huomioon yhden tärkeän rekisteriasettelun rajoituksen, nimittäin basson erityisaseman. Kuten perinteisessä tonaalisuudessa, bassoa ei voida vaihtaa soinnun funktion muuttumatta, mitä osoittaa kvinttikäänteisen ja pohjamuotoisen A⁺⁹-soinnun roolien eriytyminen Vers la flammen kokonaisrakenteessa. Basson erityisasemaan viittaa myös harmonioiden suhde yläsävelsarjaan, jonka merkitykseen palaan vielä erikseen.

Basson erityisasemalla on siten keskeinen merkitys Vers la flammen harmonioiden funktioille, mutta se ei ole ainoa rekisteriasettelua koskeva rajoitus. Esimerkiksi U-soinnun luonteen kannalta on mielenkiintoista panna merkille, että sen transpositiot avaustaitteessa (T₃ ja T₆) toistavat avausharmonian asettelun (E–Ais–gis–d¹–fis¹) täsmälleen samanlaisena. Olisi silti liioiteltua väittää että Skrjabinilla harmonisen identiteetin säilyminen vaatii näin täydellistä samankaltaisuutta. Vers la flammen myöhemmissä vaiheissa kvinttikäänteisen ja pohjamuotoisen A⁺⁹-soinnun asettelussa on huomattavaakin muuntelua, joskin olen esittänyt, että E₁-sävelen yläsävelsarjan mukaisella asettelulla on tietty normatiivinen asema. Kuten sanottu, on erittäin vaikea määrittää täsmällisesti, missä määrin asettelua voidaan muunnella, niin että harmonian identiteetti säilyy. Yksi harmonioiden funktionaalisuuden kannalta keskeinen erottelu on kuitenkin tullut esille. Avaustaitteen P- ja U-soinnussa tritonus (6, ais) esiintyy lähinnä bassoa, minkä johdosta se poikkeaa funktioltaan myöhempien perusharmonioiden, kvinttikäänteisen ja pohjamuotoisen A⁺⁹-soinnun, ais-sävelistä ja toimii laaja-alaisena appoggiaturana kvintille (7, h).

Rekisterisijainneilla on keskeinen merkitys myös harmonia/äänenkuljetus-ehdon tarkastelussa sovelletun läheisyysperiaatteen kannnalta. Eri rakennetasojen äänenkuljetusintervallit ovat edellä esitetyssä analyysissä lähes aina konkreettisesti suppeita intervalleja, eivät septimeitä eivätkä nooneja (jotka esiintyvät tärkeinä harmonisina intervalleina).

On helppo perustella myös yleisemmin, miksi oktaavialasijoittelu on merkittävä tekijä tarkasteltaessa Strausin ehtoihin liittyviä kysymyksiä post-tonaalisessa musiikissa. Post-tonaalisessa musiikissa perusharmoniat (kuten tässä P, U ja A⁺⁹) ovat yleensä kolmisointua laajempia, ja mitä laajempia ovat soinnut sitä todennäköisemmin niiden hahmotuksellinen identiteetti riippuu rekisteriasettelusta. Ääritapauksena voidaan ajatella 12-sävelsointuja, joiden identiteetti riippuu yksinomaan rekisteriasettelusta. Lisäksi on huomattava, että kaikissa yli kolme sävelluokkaa sisältävissä joukoissa, "vähennettyä septimisointua" ([0369]) lukuun ottamatta, on intervalliluokan 1 tai 2 edustajia. Harmonian identiteetin kannalta on usein keskeistä, esiintyvätkö nämä "sekunteina", "septimeinä" vai "nooneina". Sikäli kun äänenkuljetus perustuu läheisyysperiaatteeseen, Strausin ehdon nro 4 vaatima harmonia/äänenkuljetus-erotus vahvistuu olennaisesti, jos harmonisina intervalleina käytetään "septimejä" tai "nooneja" ja "sekunnit" varataan äänenkuljetusintervalleiksi.

Rekisteriasettelun keskeinen merkitys ja tapa, jolla Straus – lukuisien amerikkalaisten kollegoittensa tavoin – lyö sen laimin, voi antaa aihetta pohtia yleisemmin tiettyjä musiikinteoreettisessa kirjoittelussa tavattavia vinoutumia. Straus itse perustelee metodin valintaansa näin: "Käytän sitä [sävelluokkajoukkojen teoriaa], koska sen avulla voidaan täsmällisesti tunnistaa ja vertailla harmonioita. Se tarjoaa yksiselitteistä tietoa minkä tahansa sonoriteetin intervallirakenteesta ja sijoittaa tuon tiedon systemaat­tiseen kehykseen." (Straus 1987: viite 8.) Täsmällisyys, yksiselitteisyys ja systemaattisuus ovat teoreettisia hyveitä, mutta ne menevät hukkaan, jos teorialla ei ole riittävää kuvausvoimaa käsiteltävän asian kannalta. Kaikessa täsmällisyydessään ja systemaattisuudessaan säveljoukkojen teoria on yksinkertaisesti riittämätön teoria senkaltaiseen harmonioiden intervallien tunnistamiseen ja vertailuun, jota Strausin esille nostamat post-tonaalista prolongaatiota koskevat kysymykset vaativat. Rekisteriasettelun huomioonottamiseen ei ole yhtä helposti tarjolla yhtä täsmällisiä ja systemaattisia välineitä, mutta tämä ei oikeuta sen laiminlyömistä. Yleisestikin ne musiikin osatekijät, jotka ovat säveltäjän ja kuulijan kannalta merkityksellisiä, eivät välttämättä ole samoja kuin ne, jotka on helposti systematisoitavissa. Ainakin amerikkalaisia teorialehtiä selaamalla syntyy helposti vaikutelma, että jälkimmäiset kysymykset saavat usein suhteettomasti huomiota edellisten kustannuksella.

Lopuksi on syytä todeta, että rekisteriasettelun sallimat vapaudet riippuvat huomattavassa määrin myös kontekstista, mikä joka tapauksessa rajoittaa täsmällisten ja yksiselitteisten rekisteriasettelun "sääntöjen" sovellettavuutta. Konteksti voi tukea tai olla tukematta tietyn harmonian tai intervallin assosioitumista samojen sävelluokkien toisenlaisen asettelun kanssa. Perinteisessä tonaalisuudessa konteksti ratkaisee, toimiiko 6/4-sointu konsonoivana kolmisoinnun käännöksenä vai dissonanssina. Vers la flammessa tahtien 27 ja 29 h-bassoisen soinnun tulkinta e-pohjaisen A⁺⁹-soinnun käännökseksi saa ratkaisevaa tukea kontekstista, matalan e-basson esiintymästä tahdissa 28.

Funktionaalisten normien psykoakustisia taustatekijöitä

Kirjoitukseni edellisessä osassa lähdin määrittämään Vers la flammen avaustaitteen funktionaalisia konsonanssi–dissonanssi-suhteita puhtaasti kontekstuaaliselta pohjalta, tarkastelemalla miten soinnut ja intervallit kontekstissaan käyttäytyvät. Konsonanssilla ja dissonanssilla on kuitenkin myös aistimuksellinen, kontekstista riippumaton merkityksensä, jonka taustalla ovat sointujen ja intervallien psykoakustiset ominaisuudet. Psykoakustisessa kirjallisuudessa on esitetty useitakin asian kannalta relevantteja ilmiöitä, joista tärkeimmät ovat karheus ja virtuaalisävel.

Karheus (huojunta) on aistimus, joka syntyy, kun kaksi osaäänestä tulee kriittistä kaistaa lähemmäs toisiaan. Jos perussävelkorkeudet ovat puoliaskelen päässä toisistaan, karheus on suurimmillaan, koska tällöin kaikki toisiaan vastaavat osaäänekset aiheuttavat keskenään karheutta. Etäämpänä toisistaan olevien sävelten välillä karheus minimoituu, kun perustaajuudet muodostavat yksinkertaisen kokonaislukusuhteen – joka tasavireisessä järjestelmässä on tietysti hieman epätarkka. 

Virtuaalisävel on normaalissa sävelhavainnossa perustaajuutta vastaava sävelkorkeuden aistimus. Nimi tulee siitä, että aistimus on kuultavissa silloinkin, kun perustaajuus fysikaalisesti puuttuu. Aistimus perustuu aivojen kykyyn hahmottaa osasävelkimput perussävelen hallitsemiksi hahmoiksi. Virtuaalisävelen on esitetty tukevan sointujen pohjasävelisyyden käsitettä. Mitä lähemmin basson ja ylä-äänten väliset intervallit muistuttavat perussävelen ja yläsävelten välisiä, sen todennäköisemmin basso koetaan pohjasäveleksi, joka hallitsee sointua analogisesti virtuaalisävelen kanssa.

On realistista ajatella, että sointujen ja intervallien funktionaaliset ominaisuudet riippuvat paitsi kontekstista, myös niiden psykoakustisista ominaisuuksista. Mitä vahvemmin viimeksi mainitut tukevat soinnun tai intervallin aistimista vakaana, sitä helpompi se on vakiinnuttaa konsonanssiksi jossain kontekstissa. Sekä karheudella että virtuaalisäveleen perustuvalla pohjasävelisyydellä näyttäisi olevan selvä vaikutus länsimaisen konsonanssikäsityksen historiaan, Vers la flamme mukaan luettuna. Tritonus E–Ais aiheuttaa voimakkaamman karheusaistimuksen kuin kvintti E–H ja on siksi helposti kuultavissa tähän purkautuvaksi. Lisäksi tapa, jolla A⁺⁹-soinnun sävelet approksimoivat basson yläsäveliä, tukee sen pohjasävelisyyttä ja vakautta suhteessa sekä U-sointuun, joka on heikommin pohjasävelinen, että kvinttikäänteiseen A⁺⁹-sointuun, jossa pohjasävel ei ole bassossa.

Myös äänenkuljetuksen läheisyysperiaatetta tukee psykoakustinen taustaperiaate, sävelkorkeudellisen läheisyyden merkitys äänivirtojen muodostumisessa. Tämä periaate suorastaan pakottaa kuulemaan avauksen cis¹–d¹-kulun osana samaa äänivirtaa, kun taas etäisempi fis¹ voidaan hahmottaa toiseen äänivirtaan kuuluvaksi, mikä tukee sen musiikillista funktiota.

Sikäli kun karheudella, virtuaalisävelellä ja äänivirroilla on merkitystä musiikillisille funktioille, niiden tarkastelu täydentää joukkoteorian riittämättömyyttä koskevia huomioita. Joukkoteorian intervallikäsitteet eivät selvästikään ota huomioon yksinkertaisten murtolukusuhteiden tai yläsävelsarjassa esiintyvien intervallien approksimointia (oktaavia lukuun ottamatta). Sekunneilla ja niiden laajennoksilla (septimeillä ja nooneilla) on äänivirtojen muodostumisessa olennainen ero, joka vastaa edellä sovellettua läheisyysperiaatetta.

(Tapa, jolla psykoakustiset ilmiöt vaikuttavat musiikin hahmottumiseen on monimutkainen ja monella tapaa epäsuora. Tähän liittyviä asioita, samoin kuin monia muitakin edellä sivuttuja aiheita, olen käsitellyt laajasti väitöskirjassani, jonka johdanto-osuuden voi ladata täältä.)