Skrjabin: Vers la flamme – johdatus post-tonaaliseen prolongaatioon (1)

Tämä teksti on tähänastisia teoreettisempi. Pyrin valaisemaan post-tonaalisen prolongaation käsitettä käyttämällä esimerkkinä Skrjabinin pianoteosta Vers la flamme, jossa keskityn erityisesti avaustaitteeseen  (t. 1–27). Samalla pyrin tietysti valaisemaan itse musiikkia ja sitä, mitä arvoa kuvatuilla teoreettisilla periaatteilla on tämän valaisun kannalta. Julkaistuna analyysini löytyy artikkelista "Prolongation of Harmonies Related to the Harmonic Series in Early Post-Tonal Music" (Journal of Music Theory 46 [2002]: 207–283).

Käytännön syistä jaan tekstin kahteen osaan, mikä toivon mukaan nopeuttaa lataamista. Ensimmäisessä osassa havainnollistan prolongaation käsitettä Vers la flammen avaustaitteen analyysillä. Toisessa osassa käsittelen sitä, miten avaustaite suhteutuu Vers la flammen kokonaisuuteen sekä palaan vielä joihinkin yleisiin prolongaatiota ja sen teoriaa koskeviin kysymyksiin.

Tonaalisessa musiikissa prolongaatio viittaa järjestysperiaatteeseen, jonka mukaan tietyt elementit (soinnut, sävelet) saavat musiikissa hallitsevan aseman toisiin, alisteisiin elementteihin nähden. Alisteiset elementit prolongoivat – tai "koristelevat" – hallitsevia. Prolongaatiosuhteiden perusteella muodostuu monitasoisia hierarkioita: tietyllä rakennetasolla hallitsevat elementit saattavat laajemmassa yhteydessä eli ylemmällä rakennetasolla olla alisteisia niitä hallitseville elementeille ja niin edelleen. Schenker-analyysi voidaan määritellä tonaalisen musiikin prolongaatiorakenteiden systemaattiseksi tutkimukseksi (vaikka Schenker itse ei käyttänyt "prolongaatio"-termiä aivan tässä kuvatussa merkityksessä).

Prolongaatiosuhteet määräytyvät paljolti sen mukaan, minkälaisen aseman säveltäjä on kullekin elementille antanut sävellyksen muotoilussa, metrissä, rekisterissä yms. suhteissa. Tätä seikkaa havainnollistin aiemmassa Sibeliuksen neljännen sinfonian kolmannen osan alkua käsittelevässä tekstissäni. Tämän lisäksi prolongaatiosuhteita säätelevät kuitenkin myös yleiset tonaalisen musiikin säveltaso-organisaation järjestysperiaatteet, jotka koskevat sekä rakenteellisten painoarvojen määritystä että eri rakennetasoille osallistuvien elementtien välisiä suhteita. Dissonoivat elementit ovat aina jollain tasolla alisteisia konsonoiville ja liittyvät niihin asteliikkeillä. Perimmältään kaikki soinnut ovat alisteisia pohjamuotoiselle toonikakolmisoinnulle, joka siten hallitsee ylintä rakennetasoa. Toonikakolmisointua prolongoi Schenkerin mukaan Ursatz ja tätä vuorostaan alemmat rakennetasot.

Myös post-tonaalista musiikkia on pyritty lähestymään menetelmin, jotka olisivat analogisia tonaalisen musiikin prolongaatioanalyysin kanssa. Ongelmana on kuitenkin se, että post-tonaalisesta musiikista puuttuvat senkaltaiset yleiset järjestysperiaatteet, joista edellä on puhe tonaalisen musiikin kohdalla. Selkeimmin on ongelman muotoillut amerikkalainen teoreetikko Joseph Straus kirjoituksessaan "The Problem of Prolongation in Post-Tonal Music" (Journal of Music Theory 31[1987], 1–22). Straus määrittää neljä tonaalisen musiikin täyttämää ehtoa, jotka ovat prolongaatiolle välttämättömiä. Nämä ehdot – joita käsittelen seuraavassa hieman toisessa järjestyksessä – ovat konsonanssi–dissonanssi-ehto, sointuaste-ehto, koristeluehto ja harmonia/äänenkuljetus-ehto. Strausin mukaan ehdot voisivat periaatteessa täyttyä myös tonaalisuudesta poikkeavilla tavoilla. Vaikka post-tonaalisessa musiikissa ei ole sellaisia yleisiä normeja, jotka säätelisivät konsonanssia ja dissonanssia ja muita ehtojen edellyttämiä funktionaalisia normeja, tällaiset normit voisivat määrittyä tapauskohtaisesti kontekstin perusteella. Strausin mukaan näin ei merkittävimmässä post-tonaalisessa musiikissa kuitenkaan yleensä tapahdu.

Strausin ehtoja on arvosteltu toisaalta siitä, että edes tonaalinen musiikki ei noudata niitä tarkalleen Strausin kuvaamalla tavalla, toisaalta siitä, että ne rajaavat prolongaation käsitteen tarpeettoman ahtaasti. Itsekin olen esittänyt näitä ehtoja kohtaan joitakin varauksia ja täsmennöksiä mutta lähtenyt siitä, että pääpiirteissään ne kuvaavat onnistuneesti tonaalisen musiikin prolongaatiorakenteiden keskeisiä taustatekijöitä ja että ne ovat avuksi sen arvioimisessa, kuinka läheisesti analogisia rakenteita post-tonaalisessa musiikissa mahdollisesti esiintyy.

Väitöskirjatyössäni Prolongation in Early Post-Tonal Music (Helsinki: Sibelius-akatemia, 2004) pyrin osoittamaan, että Strausin ehdot ovat post-tonaalisessa ohjelmistossa täyttyneet ainakin jossain määrin laajemmin, kuin Straus itse oivalsi. Strausin heikkoutena oli se, että hän tarkasteli harmonioita ja intervalleja sävelluokkajoukkoina ja intervalliluokkina, minkä johdosta oktaavialasijoitteluun liittyvät erottelut jäivät käsittelyn ulkopuolelle. On kuitenkin helppo nähdä, että tällaiset erottelut saattavat olla keskeisiä Strausin ehtojen edellyttämien normien kannalta. Jo tonaalisessa musiikissa kvintti tai 5/3-sointu on funktionaalisesti aivan eri asemassa kuin kvartti tai 6/4-sointu, ja on hyviä syitä olettaa, että kolmisointua laajempien harmonioiden prolongoinnissa oktaavialasijoittelun merkitys vain kasvaa. Tähän palaan kirjoitukseni toisen osan lopussa.

Avaustaitteen analyysiä Strausin ehtojen näkökulmasta

Ehto  nro 1: konsonanssi–dissonanssi-ehto

Ehto nro 1 vaatii, että musiikissa on normit sille, mitkä soinnut toimivat funktionaalisina konsonansseina. Prolongaatiorakenteessa näihin sointuihin kuulumattomat sävelet eli dissonanssit ovat konsonansseille alisteisia. Tonaalisessa musiikissa konsonoivuuden normit perustuvat kolmisointuun. Ensisijainen konsonanssi on 5/3, joka esiintyy aina prolongaatiohierarkian ylimmällä tasolla. Alemmilla tasoilla konsonanssina toimii lisäksi 6/3 ja joskus – poikkeuksellisesti ja ohimenevästi – 6/4. 

Vers la flammen avaustaitteessa vaikuttaa ensi näkemältä tai kuulemalta, että hyvä ehdokas funktionaaliseksi konsonanssiksi on tahdin 1 sointu E–Ais–gis–d¹. Konteksti viittaa vahvasti tämän soinnun funktionaaliseen vakauteen. Tahdeissa 1–4 sointu esiintyy jatkuvasti vahvalla tahtiosalla, ja tahdeissa 5–10 samassa asemassa on soinnun pientä terssiä korkeampi transpositio G–cis–h–f¹ – lukuun ottamatta yhtä poikkeusta. Tämä ainoa poikkeuskin vahvistaa ajatusta tähän sointuun perustuvasta konsonanssi–dissonanssi-normista. Tahdissa 5 G–cis–h–f¹-sointu ei esiinny suoraan vahvalla iskulla, vaan kahta ylintä ääntä edeltää ais ja fis¹. Nämä sävelet on helposti koettavissa h- ja f¹-säveleen purkautuviksi korollisiksi appoggiaturamaisiksi dissonansseiksi, mitä tukee sekä jälkimmäisten sävelten pituus että diminuendo-kiila.

E–Ais–gis–d¹-sointu voidaan hahmottaa monella tavalla. Sen asettelulle luonteenomaista on koostuminen kahdesta päällekkäisestä tritonuksesta. Perinteiseen tonaalisuuteen se voidaan suhteuttaa joko ranskalaisena sekstisointuna tai kvinttialenteisena V⁷-sointuna, kun enharmoniset erotukset jätetään huomiotta. Tällainen suhteutus on sikäli mielekästä, että tämä sointumuoto oli tyypillinen jo Skrjabinin tonaalisen kauden musiikille, jossa se todella toimi näissä funktioissa. Varhaisemmassa Skrjabinissa avaussointu voisi siis olla Es-duurin alennetulle II asteelle rakennettu ranskalainen sekstisointu (Fes–B–as–d¹) tai A-duurin kvinttialenteinen V⁷ (E–B–gis–d¹). Skrjabinin myöhäistuotantoa edustavassa Vers la flammessa nämä funktiot eivät kuitenkaan realisoidu: purkausta Es- tai A-duurin ei koskaan tule. Tämä valaisee Skrjabinin tietä tonaalisuudesta post-tonaalisuuteen: tonaalisella kaudella tietyt dissonoivat soinnut saivat musiikissa yhä keskeisemmän roolin, kunnes purkaus kolmisointuun jäi kokonaan pois, ja siihenastiset dissonanssit tulivat uuden konsonanssikäsityksen perustaksi.

Seuraavassa kutsun E–Ais–gis–d¹-sointua mielivaltaisesti P-soinnuksi (kuten em. artikkelissa), jolloin tahdissa 5 ilmaantuva G–cis–h–f¹ on T₃P ja tahdin 11 B–e–d¹–as¹ T₆P. Bassosäveleen nähden muodostuvat intervallit on nuottiesimerkeissä merkitty numeroilla, jotka saadaan, kun lasketaan basson ja kunkin ylä-äänen välisten puoliaskelten määrä ja vähennetään 12:t eli oktaavit pois. Tässä tekstissä käytän kuitenkin perinteisiä intervallinimityksiä, joiden perässä olevat sulkuihin merkityt numerot vastaavat edellä kuvattua notaatiota. Siten P-sointu muodostuu tritonuksesta (6), suuresta terssistä (4) ja pienestä septimistä (10). Näistä intervalleista vain suuri terssi (4) on perinteisten normien mukainen konsonanssi.

Vaikka P-sointu näyttää muodostavan Vers la flammen avaustaitteessa konsonoivuuden perustan, tietyt yksityiskohdat viittaavat siihen, että tämä ei riitä täysin kuvaamaan sointujen ja intervallien funktionaalisia rooleja. Jos tahdin 5 pääiskun fis¹-appoggiaturaa kuunnellaan suhteessa edeltävään musiikkiin, se assosioituu tahdin 3 fis¹-säveleen tavalla, joka synnyttää vaikutelman pidätyksestä. Pidätyksen valmistava fis¹ ei kuulu P-sointuun vaan muodostaa suuren noonin (2) e-basson kanssa. Vastaava valmistus–pidätys-suhde vallitsee tahtien 9 ja 11 a¹-sävelten välillä, joista edellinen muodostaa suuren noonin T₃P:n g-basson kanssa. Vihdoin T₆-tasolla, b-basson yllä, suuri nooni, c² esiintyy suoraan T₆P-sointuun liitettynä ylimääräisenä sävelenä pitkäkestoisessa, taitteen huipentavassa blokkisoinnussa (t. 19–22, 23–26).

Suuri nooni (2) näyttää saavan erikoistehtävän. Se valmistaa pidätyksiä ja T₆-tasolla liittyy ylimääräiseksi säveleksi P-soinnun ylle. Kuten kohta havaitsemme, noonilla on keskeinen merkitys myös äänenkuljetukselle. Konsonanssi–dissonanssi-erotuksen kannalta noonin asema voidaan periaatteessa selittää kahdella tavalla. Pidätyksen käsitteen kannalta on perustapaus, että valmistukset konsonoivat, pidätykset dissonoivat. Siten voidaan ajatella, että P-soinnun intervallien lisäksi myös suuri nooni toimii konsonanssina. Tällöin konsonanssin normina olisi pelkän P-soinnun asemesta sen laajennos, joka paljastuu taitteen huipennoksessa ja josta käytän nimitystä U (tässä T₆U). Tämä ei kuitenkaan ole ainoa mahdollinen selitys. Jos ajatellaan perinteistä tonaalisuutta vertailukohtana, havaitaan, että pidätysten valmistuksena voivat toimia myös jotkin etuoikeutetut dissonanssit kuten V⁷, joka saa usein myös Skrjabin-esimerkin T₆U-sointuun vertautuvaa painokkuutta.

Suuri nooni (2) on siten joko "ylimääräinen konsonanssi" tai "etuoikeutettu dissonanssi". Nämä tulkinnat ovat itse asiassa lähellä toisiaan. Kumpikin ottaa huomioon suuren noonin erikoisaseman, eikä niitä pelkän avaustaitteen perusteella ole helppo asettaa paremmuusjärjestykseen (julkaistussa analyysissäni olen tulkinnut suuren noonin konsonanssiksi perustein, jotka ovat turhan monimutkaiset tässä esitettäväksi). Onkin hyvä huomata, että pelkkä kahtiajako konsonansseihin ja dissonansseihin – johon Strausin kuvaus rajoittuu – on melko karkea tapa kuvata sointujen ja intervallien funktionaalisuutta, niin perinteisessä tonaalisuudessa kuin Vers la flammessakin. Suuren noonin funktionaalinen asema poikkeaa yhtä lailla muista konsonansseista kuin mielivaltaisista dissonansseista.

Lopuksi on todettava, että tässä hahmotellut konsonanssi–dissonanssi-normit koskevat sellaisenaan vain Vers la flammen avaustaitetta. Tahdista 27 lähtien funktionaaliseksi konsonanssiksi selvästi vakiintuu P- tai U-soinnusta poikkeava harmonia. Tällaisten normien kontekstuaalisuus ei siis tarkoita pelkästään sävellyskohtaisuutta, vaan ne voivat vaihdella myös taitteesta toiseen. Palaan avaustaitteen analyysin jälkeen siihen, miten siinä keskeiset P- ja U-sointu suhteutuvat kokonaisuuden harmoniseen organisaatioon.

Ehto nro 4: harmonia/äänenkuljetus-ehto

Vaikka harmonia/äänenkuljetus-ehto on Strausin ehdoista viimeinen, sitä on syytä käsitellä jo tässä vaiheessa. Strausin kuvauksen mukaan ehtona on selvä erotus vertikaalisen ja horisontaalisen ulottuvuuden välillä. Käytännössä olennaista on se, että melodisista intervalleista on voitava tulkita, murtavatko ne jotakin harmoniaa vai ovatko ne puhtaasti äänenkuljetuksellisia. Tonaalisessa musiikissa tämä erotus perustuu hyppyjen ja asteliikkeen väliseen eroon. Esimerkiksi hyppivä melodiakulku c–e–g viittaa pohjimmiltaan vertikaalisen C-duurisoinnun murtoon, kun taas asteittainen c–d–c on puhtaasti äänenkuljetuksellinen: d ei kuulu sointuun. C–d–e-liikkessä ääripäiden välinen terssi viittaa murtosointuisuuteen, kun taas kumpaankin ääripäähän asteittaisesti suhetutuva d-lomasävel on puhtaasti äänenkuljetuksellinen elementti.

Omissa tutkimuksissani on osoittautunut hedelmälliseksi soveltaa post-tonaaliseen musiikkiin hyvin samankaltaista periaatetta, jota olen kutsunut läheisyysperiaatteeksi: suppeat intervallit ovat puhtaasti horisontaalisia äänenkuljetusintervalleja, laajemmat murtosointuisia. Suppeiden ja laajojen intervallien välistä rajakohtaa ei voi perustaa diatoniseen asteikkoon, kuten perinteisessä tonaalisuudessa, mutta mielekkäänä oletusarvona voidaan pitää sitä, että puoliaskel ja kokoaskel toimivat äänenkuljetusintervalleina ja laajemmat intervallit murtosointuisina. (Tätä oletusarvoa saattaa tukea paitsi perinne myös tietyt kriittiseen kaistaan liittyvät kuulojärjestelmän ominaisuudet.) Suppeus on tämän periaatteen sovelluksessa pääsääntöisesti ymmärrettävä konkreettisesti ilman oktaaviyleistyksiä: "noonit" – vielä vähemmän "septimit" – eivät yleensä korvaa "sekunteja" äänenkuljetusintervalleina vaan ainoastaan silloin, kun konteksti tätä voimakkaasti tukee.

On helppo havaita läheisyysperiaatteen hedelmällisyys Vers la flammen avauksen pintatason analyysissä. Tahdeissa 1–4 kaikki sävelet liittyvät P-soinnun säveliin asteliikkeellä, paitsi tahdin 3 fis¹, kuten seuraavassa kaaviossa on perinteisin hajasävelkategorioin osoitettu (eps = epätäydellinen sivusävel, kss = kaksoissivusävel). Tämä viittaa siihen, että ylä-äänen d–fis-liike on murtosointuinen, ja siten tukee suuren noonin (2) edellä käsiteltyä erikoisasemaa. Läheisyysperiaatteen nojalla fis liittyy harmoniaan ja laajentaa P-soinnun U-soinnuksi. Vaikka tahdissa 4 soi konkreettisesti vain alkuperäinen P-sointu, fis jättää d–fis-intervallin laajuuden ansiosta muistijäljen, jonka johdosta kuulija voi kokea sen mielessään edelleen läsnäolevaksi. P-soinnun laajennus U-soinnuksi tapahtuu siten implisiittisesti jo avauksessa T₀-tasolla, vaikka eksplisiittiseksi laajennus tulee taitteen huipennoksessa T₆-tasolla.

Läheisyysperiaatetta voi soveltaa myös laajemmalla jännevälillä, sointujen välisiin suhteisiin. T₀-, T₃- ja T₆-tasoisten P- ja U-sointujen muodostaman bassolinjan raamina on e–b-tritonus, joka kannattelee rinnakkaisissa pienissä septimeissä (10:issä) etenevää d–as-tritonusta (t. 1–11). Nämä tritonukset on helppo hahmottaa murtosointuisiksi: ne horisontalisoivat avauksen P-soinnun päällekkäiset tritonukset, jotka palaavat toisin päin käännettynä T₆P-soinnussa.   Sen sijaan näiden tritonusten jakautuminen kahdeksi pieneksi terssiksi (e–g–b ja d–f–as) tuottaa läheisyysperiaatteelle ongelmia, jos oletuksena on se, että pienet terssit ovat jo "laajoja" intervalleja ja siten murtosointuisia. Pienet terssit eivät selvästikään murra P- tai U-sointua, joista intervalliluokka 3 puuttuu. Sen sijaan niillä on selkeä horisontaalinen funktio: ne jakavat nousevan tritonuksen kahteen yhtä suureen osaan, samaan tapaan kuin lomasävel tyypillisesti jakaa terssin kahdeksi sekunniksi. Yksinkertainen tapa tulkita tilanne Strausin ehtojen kannalta on poiketa edellä esitetystä suppean ja laajan intervallin välisestä oletusarvosta sen verran, että pienet terssit määritetään vielä äänenkuljetusintervalleiksi. Näin T₃-tasoinen sointu todella voidaan tulkita lomasoinnuksi T₀- ja T₆-tason välissä. Palaan T₃-tason funktioon vielä "sointuaste-ehdon" käsittelyn yhteydessä.

Seuraava rakennetaso paljastuu, kun läheisyysperiaatetta sovelletaan taitteen kokonaisuuteen. T₀-, T₃- ja T₆-tasoisiin harmonioihin perustuvaa tritonuksen nousua seuraa T₆U-soinnun romahdus oktaavilla alaspäin (t. 23), mikä saattaa ylä-ääneen ilmestyneen noonin (c²–c¹) alkuperäisen d¹-ylä-äänen läheisyyteen. Kokoaskelinen liike d¹–c¹ jatkuu edelleen ais-säveleen (t. 27), joka alkaa jo uuden taitteen. Siten c¹ saa äänenkuljetuksellisen funktion taitteesta seuraavaan johtavassa lomasävelkulussa, joka täyttää d¹–ais-intervallin. Tämä kehystävä intervalli on murtosointuinen; ais ja d esiintyvät sekä avauksen P-soinnussa että tahdin 27 uudessa soinnussa. C-sävelen lomasävelfunktio täydentää suuren noonin (2) erikoismerkitystä koskevaa tarkastelua: tämän intervallin mukaantulo paitsi huipentaa taitteen soinnullisen organisaation myös saa keskeisen merkityksen äänenkuljetusrakenteen kannattelussa.

Viimein läheisyysperiaate valaisee myös avaustaitteen ja sitä seuraavan musiikin välistä suhdetta. Tahdissa 27 uuden taitteen alkaa d¹–cis¹-kahdeksasosahuokaus, joka rinnastuu selvästi avauksen cis¹–d¹-motiiviin. Samalla d¹–cis¹-kulku konkretisoi ja tuo pintatasolle äänenkuljetussuhteen, joka vallitsee ensimmäisen taitteen alun korosteisen d¹-sävelen ja uuden taitteen cis¹-sävelen välillä. Laaja-alaisessa organisaatiossa ylä-äänen d osoittautuu eräänlaiseksi appoggiaturaksi (epätäydelliseksi sivusäveleksi) cis-sävelelle, joka säilyttää asemansa hallitsevana ylä-äänisävelenä sävellyksen loppuun asti. Myös bassoliike b-sävelestä h:hon on laaja-alaisen organisaation kannalta keskeinen, mutta sen merkitys on paremmin ymmärrettävissä, kun olemme tarkastelleet avaustaitteen ulkopuolista materiaalia. Tässä vaiheessa voidaan panna merkille, että h-bassoista harmoniaa ennakoidaan pintatasolla (sivusävelisesti) tahdeissa 19 ja 23 ennen nopeaa paluuta T₆U-sointuun, kuten seuraavaan kaavioon on merkitty sulkuihin. Jälkikäteen b–h-siirtymästä ja siihen liittyvästä dramatiikasta muistuttavasti vastaavasti tahtien 33–34 ja 37 b-bassoiset sforzato-soinnut.

Ehto nro 3: koristeluehto

Koristeluehdon mukaan rakenteellisten ja vähemmän rakenteellisten – eli koristavien – elementtien välisten suhteiden täytyy perustua selvästi määriteltyihin koristelutyyppeihin. Perinteisessä tonaalisuudessa näitä tyyppejä ovat toisaalta murtosointuiset kulut, toisaalta tavanomaiset hajasävelkategoriat: lomasävelet ja sivusävelet eri variantteineen; myös pidätykset voidaan laskea tähän, vaikka Straus ei niitä mainitsekaan.

Omat post-tonaalista prolongaatiota koskevat analyysini perustuvat olennaisesti samoihin koristelutyyppeihin, kuten edellä esitetyt kaaviot havainnollistavat. Niinpä koristeluehto ei vaadi pitkällistä käsittelyä. Tiettynä kolmisoinnun kuvioinnista poikkeavana erikoispiirteenä voidaan mainita se, että sivu- ja lomasävelet ovat usein oktaavisuhteessa sointusäveliin. Esimerkiksi tahdissa 3 Ais ja fis¹ esiintyvät sointusävelinä, samalla kun "alttoäänen" ais ja fis toimivat gis-sävelen sivusävelinä. Voi tuntua paradoksaaliselta, että hajasävelet ikään kuin kuuluvat samalla sointuun, mutta prolongaation selkeyttä tämä paradoksi ei vaaranna. Tätä osoittaa se, että myös tonaalisessa musiikissa esiintyy vastaavia oktaavisuhteita septimi- tai noonisoinnun kuvioinnissa. Pohjasävelen oktaavi toimii usein septimin sivusävelenä tai noonin ja septimin välisenä lomasävelenä. Tällainen tilanne riitelee konsonanssi–dissonanssi-ehtoa vastaan, koska tonaalisuudessa septimi ja nooni ovat tietysti dissonansseja, oktaavi taas konsonanssi. Tämä valaisee omalta osaltaan Strausin ehtojen rajoituksia ja keskinäisiä suhteita: ehtoon nro 3 liittyvät melodiset koristekuviot voivat määrittää prolongatoriset suhteet niin selvästi, että ehtoon nro 1 liittyvät harmoniset näkökohdat jäävät epäolennaisiksi.

Ehto nro 2: "sointuaste-ehto"

Strausin mukaan "sointuaste-ehto" on konsonanssi–dissonanssi-ehtoa täydentävä harmonista vakautta koskeva ehto. Vaaditaan paitsi tieto siitä, mitkä soinnut ovat funktionaalisia konsonansseja, joille dissonanssit ovat alisteisia, myös hyvin määritelty konsonanssien keskinäinen hierarkia. Tonaalisuudessa tämä hierarkia perustuu sointuasteiden erilaisiin funktioihin. Hierarkian perustana on I–V-suhde, johon täydentävinä elementteinä voivat tulla I ja V asteen väliset "pre-dominanttiset" harmoniat, kuten II, III ja IV. Post-tonaalisessa musiikissa ei yleensä ole kirjaimellisesti "asteita" – minkä johdosta käytän tässä lainausmerkkejä "sointuaste-ehdon" yhteydessä – mutta vastaava hierarkia voi muodostua konsonoivien harmonioiden (tässä P ja U) transpositiotasojen perusteella.

Vaikka Straus ei asiaa mainitse, sointuaste-ehto liittyy läheisesti harmonia/äänenkuljetus-ehtoon ja koristeluehtoon, kun niitä sovelletaan laajalle jännevälille. Schenkerin rakenteellinen arkkityyppi, Ursatz, muodostuu kahden koristelutyypin yhdistelmänä: harmonian peruskulku I–V–I murtaa toonikasoinnun kvintti-intervallin edestakaisin ja tukee ylä-äänen lomasävelkulkua, joka yksinkertaisimmillaan on ^3–^2–^1-Urlinie. Vers la flammen avaustaitteen rakenne on läheisesti analoginen Ursatz-rakenteen kanssa. P-soinnun alemman tritonuksen murto e–b tukee ylä-äänen c-lomasäveltä d–c–ais-kulussa. Analogia ei kuitenkaan täydenny niin, että rakenteen sulkisi paluu alkuperäiselle E-bassolle P-sointuineen. Tahdin 28 matala E₁ (jonka yllä vieläpä kuullaan cis-sävelellä vahvistettu P-sointu) kylläkin vihjaa tällaiseen paluuseen, mutta metriikan johdosta hallitsevaksi bassoksi tahdeissa 27–29 hahmottuu H₁.

Joka tapauksessa sointuaste-ehto – siis vaatimus konsonoivien harmonioiden selkeästä keskinäisestä hierarkiasta – täyttyy avaustaitteessa yksinkertaisella tavalla P-soinnun alemman tritonuksen murron pohjalta. T­₀- ja T₆-tasoisten sointujen (P tai U) suhde vastaa tonaalisen harmonian I–V-suhdetta, ja T₃-taso täydentää harmoniakulkua samaan tapaan kuin tonaalisuuden "pre-dominanttiset" soinnut.
Tässä yhteydessä voidaan palata edellä käsiteltyyn kysymykseen T₀–T₃–T₆-kulussa esiintyvän pienen terssin harmonis-äänenkuljetuksellisesta statuksesta. Jos ajatellaan tonaalisuutta esikuvana, voidaan havaita, että I–III–V-kulku yksinkertaisesti täydentää toonikasoinnun murtoa, mutta I–II–V- ja I–IV–V-kulussa toonikan ja dominantin väliin tulevan harmonian kuvaaminen tavanomaisten koristelutyyppien perusteella on ongelmallisempaa. II voidaan tulkita V asteen ennakoivaksi murtamiseksi ja IV epätäydelliseksi sivusäveleksi – tai ehkä paremmin "epätäydelliseksi lomasäveleksi", ainakin nousevassa I–IV–V-bassoliikkeessä. Mielenkiintoista kyllä, Schenker ei kuitenkaan käyttänyt tällaisia nimityksiä vaan puhui toonikan ja dominantin välisen "tilan täyttämisestä", joka voi tapahtua enemmän tai vähemmän täydellisesti. Onkin hyvä huomata, että vaikka tonaalisen harmonian bassokulut voidaan ajatella toonikasoinnun prolongoinniksi – tai, kuten Schenker sanoisi, Auskomponierungiksi – siinä esiintyvät luonteenomaiset kuviot poikkeavat jonkin verran niistä pintatason kuvioista, joita tyypillisesti esiintyy soinnun sisällä. C–f–g–c on C-duurissa arkkityyppinen bassolinja, mutta pelkän toonikasoinnun säestämänä melodiakulkuna se olisi hyvin epätyypillinen.

Vastaava erotus on hyvä pitää mielessä myös post-tonaalisen rakenteen tarkastelussa. Olisi liioiteltua olettaa, että sointujen väliset suhteet perustuisivat täsmälleen samoihin kuvioihin kuin yksittäisen soinnun sisäiset sävelkulut. Vers la flammen avaustaitteessa T₃-taso "täyttää tilaa" T₀- ja T₆-tason välillä jakamalla tritonuksen kahteen yhtä suureen osaan. Jos T₃-taso tulkitaan lomasointuiseksi, kuten edellä on esitetty, kyseessä on nimenomaan harmonioiden välisille suhteille ominainen prolongaatiotyyppi; vastaavaa lomasävelistä tritonuksenjakoa ei esiinny pintatasolla, ainakaan avaustaitteessa. Sekä perinteisessä tonaalisuudessa että tässä Skrjabin-esimerkissä basso liikkuu tyypillisesti hieman laajemmin intervallein kuin muut äänet – ilmiö, jolla saattaa olla yhteys eri rekisterissä esiintyvien samankokoisten intervallien psykoakustisiin eroihin (kriittinen kaista on alarekisterissä laajempi).

Tässä yhteydessä voidaan mainita myös oktaavin tasajakoihin perustuvat sointukulut, joita esiintyy jo perinteisessä tonaalisuudessa mutta jotka ovat erityisen tyypillisiä Skrjabinin myöhäistuotannolle. Vers la flammen avaustaitetta seuraa ensin h-bassosta lähtevä alaspäinen oktaavin kolmijako (h–g–es–h; t. 27–65) ja sitten ylöspäinen nelijako (h–d–f–as–h; t. 65–77). Toisin kuin avaustaitteessa, jonka e–b-kehys voidaan selvästi assosioida avaussoinnun alempaan tritonukseen, nämä oktaavin tasajaot eivät näytä olevan missään erityisessä suhteessa käytettyyn sointutyyppiin, jonka määritykseen palataan tuonnempana. Tällöin on kyseenalaista, voidaanko bassolinjan intervalleja tulkita harmonia/äänenkuljetus-ehdon edellyttämällä tavalla, mutta "sointuaste-ehto" toteutuu siinä mielessä, että oktaavin tasajakoja kehystävä transpositiotaso (tässä h-bassoinen) on helppo määrittää ensisijaiseksi. Onko tällöin kyse prolongaatiosta on määritelmäkysymys. Vaikka hierarkia on selvä, hallitsevan soinnun vaikutus jää heikommaksi, koska se ei ulotu laaja-alaiseen bassolinjaan.

Mitä analyysi valaisee; taustalta etualalle astuvat hahmot

Vers la flammen avaustaitteen analyysillä olen pyrkinyt valaisemaan toisaalta Strausin ehtoihin perustuvaa prolongaation käsitettä, toisaalta itse musiikkia. Funktionaalinen konsonanssi–dissonanssi-erottelu – tai oikeastaan tätä hienojakoisempikin erottelu – on osoittautunut hedelmälliseksi Skrjabinin harmoniankäsittelyn kuvauksessa. Läheisyysperiaate on keskeinen sekä pintatasolla, tukemassa suuren noonin (2) integroitumista harmoniaan, että laaja-alaisempien suhteiden määrityksen kannalta.

Laaja-alaisempien hahmojen sävellyksellistä merkitystä ja kognitiivista todellisuutta – myös kuulijan kannalta – tukee tapa, jolla Skrjabin ottaa niitä käyttöön pintatasolla. Yksinkertainen esimerkki tästä on avaustaitteesta toiseen taitteeseen johtavan d¹–cis¹-ylä-äänikulun konkretisoituminen toiseen taitteen avaavassa pienmotiivissa. Mutta myös tätä seuraava d¹–f¹–gis¹-kulku liittyy edeltävään ylä-äänirakenteeseen, sillä siinä tiivistyy T₀P(U)–T₃P(U)–T₆P-kulun ylä-äänikulku. Tämän jälkeen d¹–f¹–gis¹-hahmo toistuu ylä-äänessä hieman kätketymmin: f korostuu tahtien 33 ja 37 sforzato-sointujen ylä-äänessä, ja tästä liike jatkuu tekstuurillisen rajakohdan yli tahdin 45 gis¹-säveleen. Seuraavassa kaaviossa ja nuottiesimerkissä nämä ylä-äänen kuviot on merkitty x- ja y-kirjaimin. Muita edeltävän rakenteen piirteitä, jotka toisessa taitteessa esiintyvät pintatasolla, ovat c¹-lomasävel – nyt väliäänessä cis¹- ja ais-sävelen välisenä (t. 34 ja 38) – sekä säestävä b–h-bassoliike (jota on ennakoitu jo avaustaitteessa, t. 19 ja 23). 

Tahdissa 30 temaattista merkitystä saava d–f–gis-kulku voi antaa aihettaa palata tämän tritonuksenjaon tulkintaan harmonia/äänenkuljetus-ehdon kannalta. Voisi olla houkuttelevaa ajatella, että pieni terssi toimii tässä myös pintatasolla äänenkuljetusintervallina, jolloin f olisi lomasävel. Toisaalta pieni terssi saa tässä taitteessa selvästi myös harmonista merkitystä; d–f-kulkua säestää taitteen avaussoinnun transpositio (t. 30), joka kannattelee fis–f–fis-sivusävelliikettä ja jossa d–fis-intervalli esiintyy soinnun sisällä. Siten d–f-kulun voidaan tulkinta murtavan intervallin paikallaan pysyvän d:n ja f-sivusävelen välillä. Yhtä kaikki tritonuksen kahtia jakava f-sävel saa niin tässä kuin avaustaitteessa erityistä ilmaisullista intensiteettiä siitä, että se ei kuulu hallitsevaan harmoniaan.

Avaustaitteen prolongaatioanalyysi auttaa osoittamaan, miten se pohjustaa maaperää toisen taitteen tematiikalle. Avaustaitteen taustarakenne perustuu hahmoihin, jotka toisessa taitteessa astuvat etualalle. Tällaiset huomiot havainnollistavat musiikkianalyysin hedelmällisyyttä. Huomiot eivät ole itsestäänselviä – analyysiä siis tarvitaan – mutta ne saavat niin vahvaa tukea musiikin konkreettisista, empiirisesti todennettavista ominaisuuksista, että niiden sävellyksellinen merkitys, tiedostettu tai tiedostamaton, vaikuttaa hyvin todennäköiseltä. Samalla tällainen tuki luonnollisesti vahvistaa näiden huomioiden merkitystä kuulijan elämykselle. Valaistusta saa myös analyysin merkitys estetiikalle. Tapa, jolla Skrjabin tarttuu avaustaitteessa pohjustettuun d–f–as-motiiviin ensin temaattisena kuviona ja sitten tekstuurillisen vastakohtaisuuden silloittajana, on perinteisessä mielessä "orgaaninen" ja kaunis.

(Jatkoa seuraa.)