Tämä teksti, toisin kuin tähänastiset, ei keskity jonkin tietyn sävellyksen analyysiin. Tämä on ennen muuta kurssille osallistuville opiskelijoille tarkoitettu kertausmuistio siitä, mitä kaikkea onkaan tullut käsiteltyä. Panen sen kuitenkin kaikkien luettavaksi, sillä halukkaat voivat saada siitä jonkinlaisen yleiskuvan siitä, minkälaisia aiheita ja minkälaista ohjelmistoa kurssilla tarkastellaan. Aivan kaikkia tässä mainittuja teoksia ei ole ehditty tutkia kaikkina vuosina (ei tänäkään). Jätän kuitenkin edellisiltä vuosilta periytyvät maininnat paikalleen; kenties niistä on hyötyä, jos ne innostavat tutustumaan näihinkin teoksiin. Mukana on myös linkkejä blogin analyyttisiin teksteihin.
Kurssilla on ollut lähtökohtana toisaalta kokonaisvaltainen syventyminen sävellyksiin – mihinpä muuhun analyysi voisikaan perustua? – toisaalta työkalujen tarjoaminen musiikin osatekijöiden rationaaliseen lähestymiseen. Yleistavoitteena on – tietenkin – yleisen valppauden kehittäminen kuuntelussa sekä kuullun erittelyssä ja jäsentämisessä. Huomion kohteena ovat kaikki musiikin osatekijät tai "parametrit": sekä ne, jotka dominoivat jotain hahmotustasoa, että hienovaraisemmat vivahteet (molemmat ovat taiteellisen vaikutelman kannalta tärkeitä ja molemmista on paljon puhetta tässä blogissa).
Yleisenä analyyttisenä työkaluna on esitetty parametrikäyrien piirtäminen. Toisaalta on piiretty myös musiikin etenemistä suoremmin kuvaavia kuvia, ikään kuin yksinkertaistettuja graafisia partituureja, sillä tarkkuudella joka on kulloinkin tuntunut tarkoituksenmukaiselta. Sofistikoituneemmat työkalut ovat liittyneet säveltaso-organisaatioon. Toisaalta muut parametrit vaikuttavat aina myös säveltasojen painotusten ja keskinäisten suhteiden hahmottumiseen, ja ne on siten otettava huomioon myös silloin, kun analyysin varsinaisessa fokuksessa on säveltaso-organisaatio. Schenker-analyysin osalta tästä on tässä blogissa ollut puhetta Sibeliuksen IV sinfonian 3. osan alkua käsittelevässä tekstissä.
Seuraava teksti jakaantuu kahteen osastoon, joista ensimmäinen käsittelee muotoa erilaisine määrittävine tekijöineen ja jälkimmäinen erilaisia säveltaso-organisaation aspekteja.
Muoto
Käytännön lähtökohtana muotoanalyysille jakautuminen osiin eri rakennetasoilla (suurmuodosta pienoismuotoihin) ja näiden osien väliset suhteet. Jakoperusteita: ulkonainen muutos (eri parametrien alueella), avaavat ja päättävät ("kadensaaliset") eleet, kesuurat. (Ks. erityisesti Bartok: Suuria sekunteja murrettuina ja yhtäaikaisina.)
Jakautumisen jyrkkyys ja yksiselitteisyys vaihtelevat kuitenkin huomattavasti; ensisijaisena pyrkimyksenä voi olla myös selvän jakautumisen välttäminen, jatkuvuus (esim. Ligeti joissain kohdin). Mielenkiintoisia tilanteita voivat olla myös sellaiset, joissa eri jäsennysperiaatteet viittaavat "kontrapunktisesti" eri jakopisteisiin.
Erikokoisten muotoyksikköjen välisissä suhteissa tärkeimpiä ovat tietysti ne, jotka koskevat yksikköjä kokonaisuudessaan. Merkitystä on kuitenkin myös tavalla, jolla edellisen yksikön loppu liittyy seuraavan alkuun (esim. Debussy: Cloches à travers les feuilles; dominorakenne Sibeliuksen ja Heinisen III sinfonian avausosan pääteemoissa).
Tärkeimpiä muodonnan välineitä ovat tematiikka ja tekstuuri (vrt. Heinisen käsitteisiin "oliosäveltäminen" ja "ominaisuussäveltäminen"). Temaattinen, tunnistettaviin aiheisiin perustuva lähtökohta on esim. Heinisen III sinfonialla (jota H. pitää "tyyliteltynä"). Tekstuurillisia ominaisuuspaketteja on tarkasteltu esim. Bartókin Pienissä sekunneissa, suurissa septimeissä ja Bergmanin Dialogissa. Myös monissa Webernin "aforistisen kauden" teoksista tekemissämme muotoanalyyseissä (op. 9/4, op. 10/3 op. 10/4, op. 11/3) muotokäsitys perustuu tekstuurillisiin aineksiin (tai "eleisiin"). Tällöin esimerkiksi "melodialla" on merkitystä tekstuurillisena aineksena muttei teemana: olennaista muotoyksikölle on se, esiintyykö siinä melodia, minkä aseman se saa ja mitkä sen ominaisuudet ovat – eikä melodian tunnistettavuus nimenomaisena, toistuvana aiheena.
Tekstuurin melodisuusaste eri muodoissa on tärkeä "parametri" useissa esimerkeissämme (em. Webernien lisäksi Debussyn Brouillards; jopa Ligetin kamarikonsertossa on tästä vähintään aavistus). Usein voidaan määrittää tarkemmin jokin melodinen ominaisuus, jolla on operoitu, esim. "ekspressiivisyys, eheys" (Webern, op. 11/3), "pontevuus" (Schönberg, op. 19/4), "kaarroksen tasapainoisuus" (Sibelius, IV sinf., 3. osa).
Tekstuuriin liittyy usein olennaisesti rekisterinkäyttö (tekstuurielementtien sijainti ala- tai ylärekisterissä, keski- tai äärirekistereissä tms.; esim. Brouillards, p2s7, Ligetin kamarikonsertto).
Tematiikka ja tekstuuri eivät tietenkään sulje pois toisiaan muodonnan välineinä; molemmilla on toki merkitystä jo klassis-romanttisessa musiikissa. Esim. Boulezin 2. pianosonaatin ensimmäisen osan sivuteemaa markkeeraa voimakas tekstuurin muutos Beethovenin Waldstein-sonaatin mieleen tuovalla tavalla.
Sibeliuksen IV sinfonian 3. osassa prosessi on sekä tekstuurillinen että temaattinen. Melodisuus ja fragmentaarisuus vuorottelevat, ja melodinen aines kehittyy kohti "tasapainoista kaarrosta", mutta lisäksi kyseessä on selvästi tunnistettava teema-ajatus, joka hakee muotoaan. Kokkosen I sinfonian 1. osassa samantapainen muotoidea ("aaltomuoto") on toteutettu ei-temaattisemmin. Fragmentaarisesta, paljolti puhaltimille kirjoitetusta aineistosta nousee toistuvasti (= kahdesti) esille "suuri jousimelodia", mutta nämä melodiat eivät ole saman tunnistettavan "teeman" eri versioita (vaikka toki perustuvat samaan motiviikkaan).
Muototyyppejä. Muodon edellytyksenä ei ole se, että noudatetaan johonkin annettuun valikoimaan kuuluvaa muototyyppiä. Muoto määrittyy muotoyksiköiden välisten suhteiden perusteella, ja muotoanalyysi on näiden yksiköiden ja suhteiden selvittämistä ja kuvailua. Näitä suhteita on kuvattu graafisesti "parametrikäyrien" avulla. Kertaukseksi kuitenkin joitakin esimerkkitapauksia muototyypeistä ja muodontaan vaikuttavista seikoista:
– Perinteissävyiset, kertauksen sisältävät muodot (ABA, AABA, ABACA jne.). Kertautuva asia (A) voi olla paitsi teema myös tekstuurillinen ainesosa, esim. "melodia" (Webern: op. 10, nrot 3 ja 4).
– Yksisuuntaiset prosessit (esim. "harmonisesta melodiseen tekstuuriin" Debussyn Brouillardsin alkupuoliskossa).
– Varsinkin pienoismuodoissa muistettakoon yksiköiden pituuden vaihtelun merkitys, esim. piteneminen ja lyheneminen Bartókin Vapaiden variaatioiden "teemassa".
– Yksisuuntainen prosessi, jota seuraa "liioiteltu" paluu ("alumpi kuin alku"; esim. Schönbergin op. 19/4 melodisen "pontevuuden" suhteen).
– Samojen ainesten esittäminen ensin "hajallaan", sitten "paketissa" (Webern: op. 9/4).
– Tällaiset muototyypit saattavat myös yhdistyä, jos eri parametrit viittaavat erilaiseen hahmotukseen (esim. Webern: op. 11/3: soitinnus viittaa ABA:han mutta "melodinen eheys" ja rekisteri viittaavat yksisuuntaiseen prosessiin).
– Aaltomuoto (Sibelius: IV sinf., 3. osa; Kokkonen: I sinf., 1. osa).
Säveltaso-organisaation aspekteja
Motiivit. Motiviikassa, kuten tematiikassakin, on kyse tunnistettavista aiheista. Motiivi ei kuitenkaan liity kiinteästi muodon artikuloimiseen kuten teema: sama motiivi esiintyy usein eri asemissa muotoyksiköissä (kuten säkeissä). Motiivisesta tiuhuudesta – osittain ilmeisestä, osittain kätketystä – esimerkkejä ovat olleet Webernin op. 3/1, Sibeliuksen IV sinf., 3. osa, ja dodekafonisena esimerkkinä Kokkosen I sinf.
Krooman täydentyminen on yksi tärkeä 1900-luvulla merkitystä saanut sävelluokkaorganisaation periaate (vrt. Kokkonen: horror vacui). Webernin jousikvartettikappaleessa op. 5/4 tyhjä tila ei täyty kovin nopeasti – tuttuja sävelluokkia toistetaan runsaasti – mutta uusien sävelluokkien ilmaantumisessa on "tapauksen tuntua", jolla on merkitystä jatkoilmiöille (vrt. myös Bartok: Pieniä sekunteja, suuria septimejä). Hieman myöhemmissä Webernin opuksissa (9–11) krooma täydentyy jo paljon nopeammin.
Dodekafonia on tekniikka, jolla systemaattisesti yhdistetään kaksi periaatetta: motiivinen yhtenäisyys ja krooman täydentyminen. Kurssillamme käsitellyissä dodekafonisissa tapauksissa (Schönberg, Kokkonen, Heininen, Boulez) ei päähuomion kohteena ole yleensä ollut rivirakenne sinänsä vaan sen yhteys muihin aspekteihin, kuten kiinteisiin sävelfunktioihin, joista tulee pian puhetta.
Keskiöt ja muut kiinteät sävelfunktiot. Perinteiset sävellajit perustuvat asteikon eri sävelten erilaisiin funktioihin, joista yksi on toonikan asema keskiönä. Analyyseissä olemme kohdanneet muunlaisia tapoja antaa eri sävel(luok)ille tai niiden yhdistelmille keskiömäisiä tai muita funktioita.
Voilesissa b-sävelellä on tietenkin urkupisteenä tärkeä kiinnekohdan funktio, mutta myös muiden sävelten funktiot ovat selvästi eriytyneet. Ylärekisterin kiinne- ja lähtökohta on as, johon melodisessa liikkeessä pyrkivät yhdistymään c ja e. Tärkein vastavoima as–c–e-kehykselle on d, jonka "liittolaisena" esiintyy fis. Schönbergin sarjan op. 25 Giguessa e:llä ja b:llä on kiinnekohdan funktio tahdin mittaisten yksikköjen alku- ja päätössävelinä; muista sävelfunktioista tulee esille ainakin g–cis-intervallin toistuvuus lähellä e:tä ja b:tä (vrt. myös saman sarjan Preludiin). Myös muissa tarkastelemissamme dodekafonisissa kappaleissa (Kokkonen: I sinf., Heininen: III sinf.) ilmenee sävelluokkien ja niiden yhdistelmien funktionaalisuutta, mikä osittain johtuu rivimuotojen valikoiman punnitusta rajoittamisesta.
Joukot, asteikot. Sävelluokkajoukko liittyy aatehistoriallisesti motiivin käsitteeseen sen yleistyksenä. Esim. Schönbergin ajattelulle on leimallista, että motiivin sävelten oktaavialoja voidaan vaihdella ja että motiivi voidaan esittää vertikalisoituna. Nämä vaihtelumahdollisuudet johtavat motiivin käsitteestä sävelluokkajoukon käsitteeseen. Sävelluokkajoukkoa on kuitenkin analysissä käytetty myös muiden kuin selvästi motiivisten seikkojen kuvaamiseen.
Kurssillamme on pyritty siihen, että tietyt sävelluokkajoukot tulisivat nimenomaisina intervallihahmoina tutuiksi, kuten [0156] ja [0167] (esim. Bartók: Balin saarelta, Pieniä sekunteja, suuria septimejä, Webern: op. 5/4). Lisäksi on kiinnitetty huomiota sellaisiin laajempiin joukkoihin, jotka voidaan muodostaa tiettyä intervallia kasaamalla ja joilla tämän johdosta on selvästi erottuva ominaissointinsa tai "-värinsä":
Intervallia 1 (puoliaskelta) kasaamalla saadaan osakroomia. Intervallia 5 (kvarttia) kasaamalla saadaan mm. pentatoninen ja diatoninen joukko. Muita intervalleja kasaamalla saadaan oktaavin tasajakoja: 2:lla kokosävelasteikko ([02468t]), 3:lla "vähennetty septimisointu" [0369], 4:lla "ylinouseva kolmisointu" [048] ja 6:lla tietysti tritonuspari [06]. Oktaavin tasajakoja voidaan jakaa edelleen säännöllisin alajaoin. Siten "vähennetystä septimisoinnusta" saadaan alajaolla 1+2 oktatoninen joukko [0134679t], "ylinousevasta kolmisoinnusta" alajaolla 1+3 "heksatoninen" [014589] ja edelleen alajaolla 1+1+2 Messiaenin moodia nro 3 vastaava joukko [01245689t]. Oktaavin tasajakoihin ja niiden säännöllisiin alajakoihin perustuvat joukot ovat transpositioinvariantteja eli transpositiosymmetrisiä eli kiertosymmetrisiä eli, kuten Messiaen asian ilmaisi, rajoitetusti transponoituvia (joskaan Messiaen ei ottanut kaikkia tällaisia joukkoja omaan seitsemän moodin kokoelmaansa).
Edellä kuvatuilla "yksivärisillä" joukoilla – erityisesti pentatonisella, diatonisella, kokosäveljoukolla ja oktatonisella – on keskeinen merkitys Debussyn musiikissa. Vaikka diatonisuus on tietysti perinteinen ilmiö, se saa Debussyllä usein tuoretta merkitystä muiden joukkojen vastavoimana. Lisäksi on Debussyn yhteydessä pantava merkille ns. akustinen asteikko, esim. c–d–e–fis–g–a–b, joukkoluokaltaan [013468t], joka esiintyy myös monella muulla 1900-luvun säveltäjällä (Skrjabinilla, Bartókilla, Sibeliuksella…). Tämä asteikkotyyppi tunnetaan myös nimellä heptatonia secunda, ja eri säveliä perussävelenä käyttämällä siitä voidaan johtaa erilaisia moodeja.
Debussylle ominaista "akustista sointityyppiä" ei kuitenkaan voi kuvata pelkän joukkoluokan perusteella, sillä toiset rekisteriasettelut ovat sille paljon luonteenomaisempia kuin toiset. "Akustisen harmonian" rekisteriasettelun normina voi pitää yläsävelsarjaa muistuttavaa asettelua (ks. esim. L'isle joyeuse), joskin tätä voidaan muunnella huomattavasti (vrt. myös Skrjabin: Vers la flamme). Historiallisesti "akustisen harmonian" juuret ovat toisaalta dominantin päällisissä kasautumissa (akustinen = dominantti-nooni-lisäseksti-lisätritonus-sointu), toisaalta ylinousevissa sekstisoinnuissa, mutta Debussyllä ja Skrjabinilla se vapautuu näihin liittyvistä tonaalisista funktioista. Rekisteriasettelu on kurssillamme keskeinen aihe ja johtaa tietysti pois joukkoteoriasta.
Harmoniat. Rekisteriasettelu. Sävelluokkajoukkoja on paljon käytetty myös harmonia-analyysin välineenä, mutta tällöin jäävät huomiotta rekisteriasetteluun liittyvät seikat, joilla voi olla organisaatiolle keskeinen merkitys (esim. Debussy: Voiles, Schönberg: op. 19/2; 12-sävelharmoniat Webernin sinfoniassa op. 21 ja Lutoslawskin Venetsialaisissa leikeissä). Tarvitaan siis täydentävää rekisteriasetteluun kohdistuvaa tarkastelua, jolloin erityistä merkitystä voivat saada esim. bassoon suhteutuvat intervallit (perinteisen tonaalisuuden tapaan) tai, varsinkin laajemmissa harmonioissa, vierekkäisten sävelten väliset intervallit, jotka saattavat esim. noudattaa jotain toistuvaa mallia (Schönberg: op. 19/2). Hyödyllisiä intervallisia käsitteitä voivat olla tarkat sävelintervallit (puoliaskelissa ilmaistuna) ja rekisterillisesti järjestetyt intervallit (0–11).
Merkitystä voivat saada myös sellaiset intervallien ominaisuudet, jotka eivät ole johdettavissa niiden laajuudesta puoliaskelissa mitattuna ja jotka liittyvät intervallien psykoakustisiin ominaisuuksiin esimerkiksi karheus-aistimuksen ja virtuaalisävelen kannalta. Huomiota on kiinnitetty erityisesti yläsävelsarjan kanssa muodostuviin vastaavuuksiin (Debussy: Voiles, L'isle joyeuse, Cloches à travers les feuilles; Skrjabin: Vers la flamme). (Toisella tavalla tämä aspekti nousee keskeiseksi myöhemmillä "spektrisäveltäjillä", joita emme kuitenkaan ole tällä kurssilla käsitelleet.)
Toinen, yläsävelisyydestä selvästi poikkeava, rekisteriasettelun periaate on rekisterillinen symmetria, joka on tullut esille ainakin Bartókin Pienissä sekunneissa, suurissa septimeissä sekä edellä mainituissa Webernin sinfonian ja Lutoslawskin Jeux venitiens -kappaleen 12-sävelsoinnuissa.
Post-tonaalinen prolongaatio. Kurssimme monimutkaisimmat teoreettiset kysymykset ja niitä koskevat työkalut liittyvät post-tonaaliseen prolongaatioon. Post-tonaalisessa prolongaatiossa on kyse Schenker-analyyttisen lähestymistavan mukauttamisesta tilanteeseen, jossa kolmisointu ei enää toimi referenssiharmoniana. Aihetta on käsitelty parin esimerkin yhteydessä (Debussy: Voiles, Schönberg: op. 19/2, Skrjabin: Vers la flamme).
Olennaista on harmonioiden ja intervallien perinteestä poikkeava syntaktinen asema, jota koskevat Strausin artikkelissaan määrittelemät neljä ehtoa. Käytännössä tärkeimpiä ovat konsonanssi–dissonanssi-ehto ja harmonia–äänenkuljetus-ehto. Schönberg-esimerkissä rj-intervalli 11 (suuri septimi) toimii funktionaalisena konsonanssina ja rj-intervalli 1 (pieni sekunti tai nooni) dissonanssina. Skrjabinilla ja Debussyllä luonteenomaisia ei-perinteisiä konsonansseja ovat pieni septimi ja suuri nooni (jotka vastaavat yläsävelsarjan säveliä 7 ja 9). Harmonia–äänenkuljetus-ehdolle keskeistä on läheisyysperiaate, jonka mukaan suppeat melodiset intervallit, oletusarvoisesti puoli- ja kokoaskel, toimivat äänenkuljetuksellisina intervalleina (esim. loma- ja sivusävelkuluissa), laajemmat taas murtosointuisina.
Ei ole realistista olettaa, että kaikki post-tonaalisen musiikin tarkastelu nostaisi esiin selkeitä Strausin ehtojen mukaisia prolongatorisia rakenteita. Vaikka näin ei kävisi, edellä kuvatun kaltaisilla seikoilla voi olla löyhempää merkitystä musiikin jäsentymiselle. Vaikka selvää konsonanssi–dissonanssi-normia ei muodostuisi, erilaisilla soinnuilla saattaa olla eriytyneitä funktionaalisia tehtäviä avaavina, jännitteisinä, päättävinä jne. Näitä tehtäviä tarkasteltaessa on syytä muistaa rekisteriasettelun merkitys. Äänenkuljetuksellisen vaikutelman luomisessa taas on asteittaisilla melodisilla intervalleilla varmasti useinkin erikoismerkitystä. Lisäksi muistettakoon, että onpa kyse prolongaatiosta tai ei, merkittäviä laajan jännevälin sävelhahmoja saattaa muodostua esille tulevien sävelten välisten assosiaatioiden perusteella, kuten Straus artikkelissaan korostaa. (Esim. Webernin opuksessa 5/4 ylhäältä alas laskeutuva fis–h–f–c-hahmo esiintyy sekä pintamotiivina [t. 3] että selvästi koettavana laajempana runkona [t. 3–5]).
On useita syitä, miksi olen käsitellyt kurssillamme post-tonaalista prolongaatiota eräänlaisena teoreettisen osan huipennuksena. Ensinnä käytännön seikka on se, että näin pääsen hyödyntämään opetuksessa omaa tutkimustyötäni, jossa olen aihetta paljon käsitellyt. Toiseksi, kuten edeltä käy ilmi, aihetta tarkasteltaessa tulee huomion kohteeksi monia sellaisia musiikillisia seikkoja, joilla joka tapauksessa on merkitystä musiikin hahmottamiselle ja musiikkianalyysille. Kolmanneksi tämän aiheen avulla voidaan esimerkinomaisesti havainnollistaa, minkälaisia kompleksisia teoreettisia taustaoletuksia analyyttisen toiminnan takana saattaa piillä (taustaoletusten kompleksisuuden oikeutuksena on tietysti vastaavuus musiikillisen hahmotuksen kompleksisuuden kanssa).
Post-tonaalisen prolongaation tarkastelun lisäksi kurssillamme on sovellettu myös perinteisiin malleihin perustuvaa Schenker-analyysiä Sibeliuksen IV sinfonian hitaaseen osaan. Tässä tapauksessa oli tarkoitus havainnollistaa, kuinka pitkälle 1900-luvun alun "modernistisen" musiikin pinta-asu saattaa kromatiikan ja enharmoniikan johdosta etääntyä perinteestä, vaikka sen taustalla ovatkin perinteiset mallit.
Ei kommentteja:
Lähetä kommentti