Sibelius: IV sinfonia, kolmas osa, johdantotaite: tie rakenteeseen ja takaisin

Tämän tekstin analyyttiset ajatukset eivät ole uusia vaan sisältyvät tästä sinfonianosasta kirjoittamaani laajaan artikkeliin ("Harmonia ja äänenkuljetus Jean Sibeliuksen IV sinfonian Il tempo largo -osassa", Musiikki 1/2007, s. 3–42). Kun artikkeli kuitenkin käsittelee osaa kaikkinensa, tässä pyrin tarjoamaan mahdollisimman selkeää ja helposti saatavilla olevaa valaistusta yhteen selvästi rajattuun analyyttiseen ongelmaan; artikkelista nämä ajatukset löytyvät muiden asioiden seasta.

Aiheena on harmonia ja äänenkuljetus osan johdantotaitteessa (t. 1–8), ja käsittelen sitä Schenker-analyysin keinoin. Pyrin tarjoamaan valaistusta sekä Sibeliuksen musiikille että Schenker-analyysille. Sibeliuksen musiikki kuulostaa tässä perinteisestä tonaalisuudesta etääntyneeltä, paikoitellen "miltei atonaaliselta". Aion kuitenkin osoittaa, että vaikka musiikki on etääntynyt tonaalisuudesta, se ei ole ratkaisevasti katkaissut siihen siteitään: johdannon harmonis-äänenkuljetuksellinen rakenne on johdettavissa tonaalisesta perusmallista mutkikkaiden kromaattisten transformaatioiden kautta.

Schenker-analyysi on siinä mielessä ongelmallinen ala, että koko sen historian ajan on kiinnitetty turhan vähän huomiota siihen, millä perusteilla voidaan väittää jonkin tulkinnan kuvaavan tarkasteltavaa musiikkia. Millä kriteereillä johdetaan musiikista analyysi ja millä perusteilla ylipäätään väitetään Schenker-analyyttisten rakenteiden mallintavan tonaalista musiikkia? Näiden kysymysten laiminlyömisellä on ollut mittaamaton haitallinen vaikutus schenkeriläisyydelle (kuten täältä ladattavassa kirjoituksessa esitän). On jäänyt aivan liian epäselväksi, missä määrin Schenker-analyysissä on kyse analyytikon subjektiivisesta mielivallasta ja missä määrin sävellyksellisen kieliopin paljastamisesta ja edelleen missä määrin koko suuntaus on riippuvainen Schenkerin ideologisista taustaoletuksista.

Viimeaikaisissa kirjoituksissani on ollut tärkeänä teemana pyrkimys selventää kysymystä siitä, missä määrin erilaiset Schenker-analyyttiset tulkinnat todella saavat tukea sävellyksen objektiivisesti havaittavissa olevista ominaisuuksista (Bachia ja Sibeliusta koskevien juttujen lisäksi on yksi Brahms-kommentti, joka löytyy netistäkin). Olen erityisesti kiinnittänyt huomiota sellaisiin kuulohavainnon kannalta keskeisiin ominaisuuksiin kuin muotoilu (design), rekisteri, metri, ja korostavat eleet. Seuraavassa en syvenny kysymykseen sen yleisemmin, vaan osoitan tämän Sibelius-katkelman osalta, että tällaisten ominaisuuksien empiirinen tarkastelu johtaa melko lailla yksikäsitteisesti tiettyyn tulkintaan, niin että analyytikon subjektiivinen mielivalta voidaan sulkea pois.

A:n kromaattinen ympäröinti muotoilun tukirakenteena

Johdantotaitteen muotoilulle on ominaista jakautuminen kolmeen yksikköön, jotka käsittävät suurin piirtein tahdit 1–2, 3–6 ja 7–8, kuten seuraavassa kaaviossa on osoitettu. Tarkkaan ottaen toisen yksikön voidaan hahmottaaa alkavan ennakolta tahdin 2 jälkipuolelta ja kolmannen yksikön tahdin 7 toiselta kahdeksasosalta. Nämä tarkennukset eivät vaikuta olennaisesti harmonian ja äänenkuljetuksen analyysiin: vaikka muotoilu (tai "fraseeraus") ei noudata yksivakaasti metrisiä rajoja (tahtiviivoja), toisen ja kolmannen yksikön avausharmoniat ovat yhtä lailla voimassa lähimmillä, tahtien 3 ja 7 vahvoilla iskuilla.

Ensimmäinen yksikkö on selvästi erotettu toisesta retorisella paussilla, ja lyhyempi artikulaatiopaussi on myös toisen ja kolmannen yksikön rajalla, tahdin 7 kahden ensimmäisen kahdeksasosan välillä. Selvä peruste sille, että tahdit 7–8 määrittyvät omaksi yksikökseen, on se, että ne muodostavat vastineen tahtien 1–2 yksikölle. Tahtien 7–8 melodiset aiheet perustuvat tahtien 1–2 puoliaskelta ylempään transpositioon, jossa oktaavialat ovat tosin vaihtuneet. Ensimmäisessä yksikössä (t. 1–2) sama motiivinen kuvio toistuu a-, gis- ja c-sävelestä lähtien, kolmannessa yksikössä (t. 7–8) taas b-, a- ja cis-sävelestä lähtien. Kuvio muodostuu synkopoidusta kahdeksasosasta ja sitä seuraavista kuudestoistaosista, jotka voidaan kuulla mollisoinnun kuviointina (alussa a–h–c–e). Toinenkin yksikkö (t. 3–6) alkaa samasta kuviosta, joka esiintyy nyt gis- ja e-tasolla, mutta sitten ikään kuin harhautuu muihin aiheisiin, kunnes alkuperäinen kuvio palaa kolmannen yksikön alun merkkinä.

Johdantotaitteen tulkinnassa on otettava huomioon myös sitä fermaatin jälkeen seuraava käyrätorvikatkelma (t. 9–11), jonka a–e–fis–cis-alkuinen nouseva aihe jo selvästi ennakoi osan johtavaa teema-ajatusta. Johdantotaitteen ja käyrätorvikohdan välillä on tietysti tähänastisia vahvempi, fermaatilla vahvistettu muotoilun rajakohta, jonka tekee ilmeiseksi rytmisen karakterin ja instrumentaation vaihtuminen.

Muotoilu on – tai ainakin sen tulisi olla – ensiarvoisen tärkeä analyysikriteeri. Rakenteellisesti tärkeimmät elementit esiintyvät pääsääntöisesti muotoilun yksikköjen ääripäissä, ensisijaisesti alussa, toissijaisesti lopussa. Edellä määritetyt johdantotaitteen kolme yksikköä lähtevät liikkeelle a-molli-6/4-soinnusta (t. 1), gis-molli-soinnusta (t. 3) ja b-mollisoinnusta (t. 7), joita seuraa käyrätorvikatkelman A-duurisointu (t. 9; sointu on aluksi implisiittinen mutta selvästi ohjaa aiheen a–e–fis–cis-ylä-ääntä). Näitä sointuja tukee myös kaksitahtinen hypermetri. Niiden saama merkitys viittaa siihen, että avauksen harmoninen organisaatio perustuu jonkinlaiseen a-tason kromaattiseen ympäröintiin tai kaksoissivusävelkuvioon (a–gis–b–a), kuten seuraava luonnos havainnollistaa:

Luonnoksessa on a–gis–b–a-kaksoissivusävelkuvio esitetty ylä-äänenä, mitä tukee se, että kukin näistä sävelistä esiintyy vuorollaan painokkaasti yksikkönsä melodisena lähtösävelenä, joskaan ei välttämättä merkityssä rekisterissä. Kukin sävel toimii samanaikaisesti myös bassona lukuun ottamatta alun a-tasoa, jota säestää e-bassoinen 6/4. Luonnos sisältää myös spekulatiivisen harmonisen tulkinnan, joka perustuu siihen, että 6/4-sointu on tonaalisessa perinteessä oletusarvoisesti 5/3-sointuun purkautuva dissonanssi. Oletetut purkaussävelet (gis ja h) löytyvät tahdin 3 gis-mollisoinnusta, ja bassolinja e–gis–b vaikuttaa purkaussoinnun eli E-duuri-kolmisoinnun murrolta, jossa kvintti on alennettu. Kvinttisuhde avauksen e-basson ja johdantotaitetta seuraavan A-duurisoinnun välillä tukee tätä 6/4-soinnun perinteiseen käsittelyyn pohjautuvaa tulkintaa, sillä selvästi tavanomaisin tällaisen 6/4–5/3-purkauksen käyttöyhteys on tässä ounasteltu kadensaalinen V6/4–5/3–I.


Ajatusta siitä, että katkelma kaikesta "modernistisuudestaan" huolimatta perustuu pohjimmiltaan perinteiseen dissonanssinkäsittelyyn, tukee myös se, että avausyksikön jälkeen kukin yksikkö lähtee säännöllisesti liikkeelle konsonoivasta tilanteesta. Tästä huolimatta tämä luonnos on tietenkin vain – pelkkä luonnos, yksikköjen avaussointuihin ja -säveliin perustuva karkea arvaus.

Avausyksikkö (t. 1–2)

Kunnollisempi analyysi vaatii pureutumista pintatason tapahtumiin, mikä on parasta aloittaa alusta, tahtien 1–2 muodostamasta avausyksiköstä. Yksikön kolme huilurepliikkiä näyttävät perustuvan a-molli-, gis-molli- ja c-mollisoinnun kuviointiin. Vaikka mollisointu sinänsä on tietysti perinteiseen tonaalisuuteen kuuluva sointu, tällainen sointuyhdistelmä on kaukana perinteestä. Toisaalta jos tarkastellaan pelkästään huilurepliikkien rytmisesti korosteisia lähtösäveliä a, gis ja c, havaitaan, että ne muodostavat sellon c–h–a-kulun kanssa a-molli-6/4-sointua täysin perinteisellä tavalla laajentavan ääntenvaihtokuvion, mikä tukee edellä luonnosteltua tulkintaa kvartin purkautumisesta gis-mollisointuun. Tonaalinen hämärtyminen aiheutuu siitä, että a-mollisointuun perustuva motiivinen kuvio transponoidaan sellaisenaan gis- ja c-tasolle. Tässä Sibelius liitty ajankohdan yleisiin eurooppalaisiin virtauksiin: tonaalisuus horjuu ja sitä osittain korvaa motiivinen yhtenäisyys.

Avauksen tonaalinen hämärtyminen tulee ilmi myös tiettyjen sävelten enharmonisessa kaksikasvoisuudessa. Toinen huilurepliikki päättyy Sibeliuksen nuotinnoksessa säveliin dis ja g, joista jälkimmäinen on kuitenkin luontevaa gis-mollikuvion jälkeen hahmottaa gis-mollin fisis-johtosäveleksi. Kolmas repliikki päättyy nuotinnoksen mukaan säveliin es ja g, miltä ne c-mollikuvion perusteella tietysti vaikuttavatkin. Toisaalta tämän jälkeen gis-molliharmonia palaa entistä vahvempana seuraavan yksikön alussa (tahdin 2 lopussa ennakoituna), mikä viittaa takautuvasti siihen, että edellä ilmaan jääneet sävelet saavat sittenkin dis- ja fisis-sävelen funktion (ks. pikkunuotteja hakasuluissa). Tällainen enharmoninen horjuvuus on osoituksena siitä, että kromaattisen asteikon sävelten käyttö alkaa vapautua yksiselitteisestä riippuvuussuhteesta diatonisesta perustasta, mikä sekin liittyy yleiseurooppalaiseen modernismiin.

Seuraava kaavio mallintaa avausyksikön äänenkuljetushierarkiaa. Johtavaksi ylä-ääneksi on tulkittu a–gis–fisis, mikä perustuu jossain määrin kompleksisesti usean analyyttisen kriteerin yhteisvaikutukseen. Lähtökohtana oleva a korostuu tietysti yksikön alkusävelenä ja myös rytmisesti; gis saa analogisen korostuksen toisen huilurepliikin alussa. Linjan päättävän fisis-sävelen (merkityn g:n) asemaa taas korostaa sen sijainti yksikön lopussa samoin kuin korkea rekisteri ja metrinen vahvuus. Se, että gis- ja fisis/g-sävelen välillä voidaan kuulla äänenkuljetussuhde, perustuu edellä merkille pantuun vaikutelmaan jälkimmäisestä edellisen johtosävelenä.

Tilanne on siinä mielessä kompleksinen, että yksikään analyysikriteeri ei yksinään riittäisi a–gis–fisis-linjan hallitsevan aseman perusteluksi. Kuten edellä on todettu, pelkistä huilurepliikkien korosteisista alkusävelistä muodostuu a–gis–c-kulku, joka muodostaa ääntenvaihtokuvion "tenorin" c–h–a-kulun kanssa. A–gis-linjan voidaan siis mielekkäästi kuulla jatkavan sekä c:hen että fisisiin, mutta jälkimmäinen tulee paljon vahvemmin esille yksikön lopussa. Toisaalta tahdin 1 puolivälissä rekisteri ja metri korostavat e–dis-kulkua, mutta tämä korostus jää väliaikaiseksi, minkä johdosta tämä kulku ei saa hahmotuksessa johtavaa asemaa ja on siten merkitty kaaviossa väliääneksi, oktaavia matalammalle kuin todellinen sijainti.

Ensimmäisen yksikön viimeinen sointu e-basson yllä on a-pohjainen vähennetty pienseptimisointu, kirjoitettuna a–c–es–g. Sibelius liittyy niihin myöhäisromanttisiin säveltäjiin, jotka Wagnerin Tristanista asti ovat hyödyntäneet musiikissaan tämän sointumuodon erilaisia tulkintoja ja purkauksia. Jos g on funktionaalisesti fisis, soinnun ääriääni-intervalli on ylinouseva seksti a–fisis, joka purkautuu seuraavaan gis-mollisointuun, kuten yllä olevaan kaavioon on mallinnettu. Kyseessä ei ole mikään perinteinen "maantieteellinen sointu"; Sibeliuksella ja muilla myöhäisromantikolla ylinousevien sekstisointujen käyttötavat ovat huomattavasti näitä oppikirjatyyppejä laajemmat. Ylinousevat sekstit ovat soinnullinen ilmenemismuoto "kromaattisesta ympäröinnistä", josta on edellä ollut puhetta johdantotaitteen kokonaisrakenteen yhteydessä. Paikallisesti a–fisis-yhdistelmä johtaa gis-tasoon samaan tapaan kuin johdantotaitteen gis–b-yhdistelmä käyrätorvikohdan A-duuriin.

Päätösyksikkö (t. 7–8)

Tahdit 7–8 muodostavat yksikön, joka toisaalta selvästi rinnastuu tahteihin 1–2 ja toisaalta poikkeaa niistä tietyissä olennaisissa suhteissa. Rinnastussuhteen johdosta ylä-äänten äänenkuljetus voidaan tulkita analogisesti tahtien 1–2 kanssa, kuten seuraava kaavio osoittaa. Analogia jatkuu kumpaakin yksikköä seuraavaan sointuun. Avausyksikön lopun ylinousevan sekstin a–fisis purkaus gis-mollisointuun (t. 2–3) saa vastineekseen päätösyksikön b–gis-sekstin purkauksen käyrätorvien A-duuriin (t. 9). Tätä vastaavuutta vahvistaa myös motiivinen yhteys: tahdin 3 gis-mollisoinnusta lähtevässä kuvioinnissa muodostuu jo piilevästi gis–dis–e–h-kvinttikehys, joka ennakoi a–e–fis–cis-käyrätorviaihetta (t. 9) – joka puolestaan ennakoi osan johtavan teema-ajatuksen cis–gis–a–e-kulkua.

Rinnasteisuudestaan huolimatta avaus- ja päätösyksikkö myös selvästi poikkeavat toisistaan. Avausyksikössä matalat jouset pitävät yllä ensimmäiseen huilurepliikkiin liittyvää a-molli-6/4-taustaa, johon muut repliikit suhteutuvat. Päätösyksikössä taas alun b-mollisoinnun vaikutus ei ulotu sointuun perustuvaa kuviota pitemmälle. Sen sijaan tahdin 7 puolivälissä kuullaan jälleen alimpana äänenä e, niin että muodostuu uudestaan a-molli-6/4-sointu; tämä e jää paikalleen avaustaitteen loppuun asti. Yllä olevassa kaaviossa en ole merkinnyt tahdin 7 e:tä avausbasson varsinaiseksi paluuksi, koska sen rekisteri on niin paljon korkeampi (e1) kuin aiempien bassojen (E–Gis–B). Yhtä kaikki tämä e vähintäänkin muistuttaa alun tilanteesta ja siten vahvistaa ajatusta e:n merkityksestä koko avaustaitetta hallitsevana bassona.

Toinen avaus- ja päätösyksikön välinen ero on se, että jälkimmäisessä viimeinen kuvio (cis–dis–e–gis) saa paljon vahvemman korostuksen, koska se toimii ensin rekisterillisenä huipennuksena (gis³) ja tulee sitten vielä toistetuksi keskirekisterissä. Tämän lisäksi päätösyksikön loppu korostuu muotoilussa sen takia, että se päättää samalla koko johdantotaitteen. Kaikki tämä antaa aihetta tulkita päätösyksikkö loppupainotteisesti niin, että hallitsevana ylä-äänenä on yksikköä seuraavan fermaatin ajaksi "ilmaan" jäävä gis – samalla kun bassoksi voidaan rekisterillisistä syistä hahmottaa edelleen yksikön alun B. Näin täsmentyy myös aiempi, pelkkiin yksikköjen avaussointuihin perustuva luonnos johdantotaitteen kokonaisrakenteesta. Tahdin 3 gis, jota on ounasteltu alun 6/4-soinnun kvartin purkaukseksi, näyttää prolongoituvan taitteen loppuun asti sen viimeisen gis-sävelen ennakointina. Päätössointu on a:n kvinttialenteinen dominantti, jossa yhdistyvät edeltävässä musiikissa konsonoivasti valmistetut, a:ta kromaattisesti ympäröivät gis ja b; lisäksi mukana on cis, joka voidaan tulkita tulevan A-duurisoinnun terssin ennakkosäveleksi.


Pureutuminen avaus- ja päätösyksikön yksityiskohtiin tukee monin tavoin ajatusta, että johdantotaitteen harmonis-äänenkuljetuksellisena perustana on perinteisen kadenssi-6/4-soinnun purkaus V6/4–5/3. Tämän mallin selitysvoima ilmenee sointua prolongoivassa ääntenvaihdossa, joka ohjaa kvartin purkauksen (a–gis) ensiksi suureen oktaavialaan, samoin kuin gis-ylä-äänen erityisessä korostumisessa taitteen lopussa, sekä myös lähtökohdasta muistuttavassa e-alaäänen paluussa. Kaikista ylä-äänen rekisterillisistä seikkailuista huolimatta on lisäksi kiintoisaa panna merkille, että aivan taitteen lopussa palataan alun rekisteriin, niin että 4–3-kulun muodostavat a¹ ja gis¹ kehystävät taitetta sen melodisen aineiston ensimmäisenä ja viimeisenä sävelenä.

Jo tässä vaiheessa voi kuitenkin olla syytä muistuttaa, että vaikka musiikin ominaisuuksia – ennen kaikkea muotoilua – tarkastelemalla löydämme tiemme sen rakenteen selvittämiseen, on välttämätöntä edetä myös toiseen suuntaan: rakenteesta musiikkiin. Rakenteelliset pelkistykset ovat aina – pelkistyksiä. Ne redusoivat pois ominaisuuksia, jotka voivat olla ilmaisun kannalta ratkaisevia, ja tämä pätee aivan erityisesti tähän Sibelius-katkelmaan, jossa tonaalinen perusmalli on voimakkaasti pintatason modernismin hämärtämä. Ajatellaan taitteen päätössointua, joka tahdin 8 nuotinnuksen mukaan on ais-pohjainen vähennetty pienseptimisointu. Vaikka analyysimme perusteella kyseessä on pikemminkin b, sillä äänenkuljetuksen perustana on tahtien 7 ja 9 välinen ilmeinen b–a-bassoliike, tämä äänenkuljetus tulee selväksi vasta jälkeenpäin eikä kerro läheskään kaikkea soinnun ilmaisullisista ulottuvuuksista. Soinnun pitkityksellä ja retorisella korostuksella Sibelius kutsuu meitä eläytymään tämän monitulkintaisen soinnun potentiaaliin ennen sen paikallisen funktion paljastumista. Ais-sävelen käyttö osoittaa soinnun tavanomaisimman tulkinnan, joka myöhemmin realisoituu yhdessä osan dramaattisimmista huipennoksista, tahdissa 71, jossa tahtiin 8 assosioituvaa korkeaa gis³-säveltä todella käsitellään gis-mollin II⁷-soinnun septiminä. Siten Sibeliuksen nuotinnos tahdissa 8 on assosiatiivisesti perusteltavissa, vaikkei se ilmaisekaan ais/b-sävelen paikallista määränpäätä.

Johdantotaitteen päätössointu viittaa – kuten johdannolle hyvin sopii – tulevaan huipennokseen paljastamatta vielä sitä harmonista yhteyttä, johon samankuuloinen sointu tuolloin asettuu. On varsin tavallista, että musiikissa on merkittäviä assosiaatiosuhteita, jotka ylittävät Schenker-analyyttisen hierarkian rajat; niitä on helposti kuultavissa myös johdantotaitteen sisällä. Avausyksikön toisen huilurepliikin gis-molli-kuvio valmistaa ennalta tahdin 3 painavampaa gis-mollia, vaikka toimiikin paikallisesti lomasointuisena, ja kolmannen yksikön vastaava a-molli-6/4 viittaa taaksepäin avaussointuun.

Toinen yksikkö

Myös johdantotaitteen toiseen yksikköön (t. 3–6) sisältyy valtavia ilmaisullisia ulottuvuuksia, joita äänenkuljetuksellinen pelkistys ei riitä kuvaamaan – ja joita en seuraavassa pyrikään kuvaamaan. Äänenkuljetuksen tulkinnan kannalta on olennaista, että selvästi painokkain bassosävel tahdin 3 gis-mollisoinnun ja tahdin 7 b-mollisoinnun välillä on tahdin 5 h, jota korostaa niin kuvion ja soittotavan muutos, rekisteri kuin kaksitahtisen hypermetrikin. Ylä-äänessä puolestaan painottuu tässä kohdin korkea f, jota seuraa vielä nousu a:han, pitkän rekisterillisen nousun päätepisteeseen. Äärirekisterien h ja a muodostavat jälleen yhden kromaattisen ympäröinnin, nimittäin suhteessa seuraavaan b-mollisointuun. Jos h-basson ymmärretään muuttuvan ces-säveleksi ja tahtien 5–6 sekvensaalisen kulun painokkaimmat sävelet – alaäänen h ja es, ylä-äänen f ja a – kootaan yhdeksi soinnuksi, näyttää äänenkuljetus johtavan gis-mollisoinnusta b-mollisointuun "ranskalaisen sekstisoinnun" kautta:

Tarkempi rakenne lienee kutakuinkin tällainen:

Ylempään systeemiin merkityt nuolet osoittavat tahdeille 5–6 ominaisia rekisterisiirtoja, joiden johdosta a–b-ylä-ääniliike siirtyy paikalliseen alaääneen – niin että tahdin 7 b-molli-kuvio pääsee alkamaan luontevasti samasta rekisteristä kuin tahdin 3 gis-molli. Alempaan systeemiin on merkitty myös avaustahtien matalat sävelet. Tahtien 3–5 laskeva bassolinja jatkaa avausyksikön "tenoria", niin että kaikkiaan muodostuu noonin lasku c–h, joka jakautuu osiin c–a ja gis–h, ikään kuin 6/4-soinnun purkauksen laskoksista avaten. Tämä c:n ja h:n välinen yhteys, h-basson saama korostus sekä se hypermetrinen säännöllisyys, jolla linja jatkuu seuraaviin vahvoihin bassoihin, tahdin 7 b:hen ja tahdin 9 a:han, vahvistaa koko avaustaitetta sitovaa kromaattista kulkua c–h–b–a, joka on jo sisältynyt implisiittisesti edellisten nuottiesimerkkien sointumerkintöihin (V6/4-soinnun purkaukseen liittyvä 6[palautusmerkki]–5–5[alennusmerkki] = c–h–b).

Rakenteesta musiikkiin

Selostettuani, miten musiikista johdetaan rakenteen analyysi, on lopuksi hyvä edetä systemaattisesti päinvastaiseen suuntaan johtamalla musiikki taustarakenteestaan. Seuraavan kaavion (c)-kohdassa on esitetty diatoninen perusmalli V6/4-5/3–I. Schenkeriläisittäin kyseessä on Hilfskadenz, sointukulku, jonka avauksesta puuttuu toonikaharmonia mutta joka johtaa toonikaharmoniaan. Kohta (a) osoittaa, että perimmältään kyseessä on ylä- ja alaäänen eriaikaistus: avauksen toonikatasoinen ylä-ääni ei vielä saa toonikaharmonian tukea. Kohdassa (b) esitetään ylä-äänen a–gis–a sivusävelkulku sekä gis-sävelen tuekseen saama V. Tästä päästään (c)-kohtaan siirtämällä basson dominantti kulun alkuun, niin että avaussoinnuksi tulee dissonoiva 6/4. Tämän perusmallin luonne on voimakkaasti päämääräänsä suuntautuva. Sekä V6/4-5/3-purkaus että toonikan saavuttaminen täyttävät kuulijan odotukset suoraviivaisella tavalla.

Kohdassa (d) perusmallia on modifioitu käyttämällä Sibelius-katkelmalle ominaista kromatisoitua väliäänilinjaa c–h–b–a, ja kohtaan (e) on lisätty näin muodostuvan kvinttialenteisen dominantin e–gis–b bassomurto, jonka tuloksena päämäärä-a:han johtaa sitä "kromaattisesti ympäröivä" ääriäänten ylinouseva seksti. Selkeän äänenkuljetuksen ansiosta suuntaus kohti A-duuri-toonikaa on edelleen koettavissa, mutta tonaalisesti hämärtyneenä, sillä yksikään sitä edeltävistä soinnuista – a-molli-6/4, gis-molli, b-bassoinen Tristan-sointu (enharmonisesti ais-vp7) – ei kuulu luonnostaan A-duuriin. Siten saapuminen käyrätorvikohdan A-duuriin merkitsee, paitsi tonaalisen päämäärän saavuttamista, myös tonaalisuuden, sävellajillisuuden selkiytymistä. Kohtaan (f) on sitten lisätty myös paikalliset, gis- ja b-tasolle johtavat ylinousevien sekstien purkaukset, jotka tietysti komplisoivat ja kromatisoivat tilannetta entisestään. Tästä kaaviosta päästäänkin jo vaivatta aiemmin esitettyihin partituuripelkistyksen kanssa kohdistettuihin kaavioihin – ja niistä  edelleen itse musiikkiin.

Edettäessä (c)-kohdan tonaalisesta perusmallista siihen, mitä Sibelius on kirjoittanut, havaitsemme, miten yksinkertaisen päämäärätietoisen kulun tilalle tulee haeskelevuutta ja harhailua – ja toisaalta myös lähimmän päämäärän ohi katsovaa visionäärisyyttä. Kompleksisen kromatiikan lisäksi etsiskelevyyden vaikutelmaa vahvistaa myös tapa, jolla artikulaatiopaussit ja rekisterisiirrokset erottavat ylinousevat sekstit purkauksistaan. Kukin johdantotaitteen yksiköistä johtaa ylinousevan sekstin ylemmän sävelen korkeaan esiintymään (fisis²/g², a³, gis³), jota seuraa purkaussävel vasta seuraavan yksikön alussa monta oktaavia alempana. Tämä vahvistaa jatkuvan etsiskelevyyden vaikutelmaa: vaikka purkaukset hälventävät hetkellisesti harmonista tilannetta, niistä alkaa välittömästi uuden etsintä. Tämä pätee myös johdantotaitteen päämäärään, käyrätorvikohdan A-duuri-toonikaan (t. 9), joka ei ole lopullinen toonika vaan josta on vielä löydettävä tie osan pääsävellajiin cis-molliin. Toisaalta se säännöllisyys, jolla konsonoivia tilanteita edeltää niiden "kromaattinen ympäröinti" ylinousevilla seksteillä, selkiyttää rakennetta ja puoltaa tällaiseen käsitteeseen perustuvaa tulkintaa. Matka A-duuri-toonikaan ei ole (c)-kohdan mallin tavoin jatkuvasti tietoinen päämäärästään, mutta tietyllä tapaa kuulostaa silti siltä, että etsiskely on johtanut löytymiseen: A-duuri täydentää rakenteen tyydyttävällä tavalla, joka ei olisi millekään muulle harmonialle mahdollinen.


Tulkinnan yksikäsitteisyys

Olen edellä perustellut V6/4–5/3-purkauksen transformaatioon perustuvaa Schenker-analyyttistä tulkintaani partituurista objektiivisesti löytyvillä seikoilla, joista tärkeimpiä ovat muotoilun rajakohtien tilanteet ja näissä ilmenevä säännönmukaisuus. Johdantotaitteen ääriyksikköjen (t. 1–2 ja 7–8) välinen analogia on johtanut tulkinnan jäljille, muta sitä vahvistavat johdonmukaisesti myös näiden yksikköjen väliset bassolinjaa ja painotuksia koskevat erot. Myös hypermetri tukee purkauksen kromaattisesta modifioinnista syntyvää c–h–b–a-linjaa. Kaikki tämä tukee hypoteesia, että analyysin kuvaama rakenne on ollut Sibeliuksen säveltämisen taustalla – samaan tapaan kuin jokin syntaktinen rakenne on lauseenmuodostuksemme taustalla. Hypoteesia on tietysti mahdotonta todistaa, mutta tavasta, jolla Sibelius on taitteen säveltänyt, löytyy sille huomattavasti empiiristä tukea.

Tämän tuen vahvuuden johdosta olen skeptinen sen mahdollisuuden suhteen, että tarkastellulle Sibelius-katkelmalle olisi olemassa yhtä uskottavia vaihtoehtoisia, selvästi esittämästäni poikkeavia Schenker-analyyttisiä tulkintoja. Sävellyksen empiiristen ominaisuuksien perusteella olisi hyvin vaikea väittää, että rakenteen tukena ovat jotkin muut harmoniat kuin edellä esitetyt. Tätä ei ehkä tarvitsisi korostaa, ellei tällaisia väitteitä todella olisi esitetty. Eräs schenkeriläisissä piireissä varsin arvostettu analyytikko on esittänyt tulkinnan, jossa rakennetta kannattavat täysin eri elementit; esimerkiksi cis-toonika vallitsee tämän tulkinnan mukaan jo tahdissa 5!

Olen kritisoinut edellä mainittua analyysiä yksityiskohtaisemmin alussa mainitsemassani artikkelissa. Tässä olen maininnut sen lähinnä siksi, että se on hyvä esimerkki siitä valitettavasta tilanteesta, joka ansioituneimpinakin pidettyjen schenkeriläisten keskuudessa vallitsee suhteessa analyysin empiirisiin perusteisiin. Tästä esimerkistä voidaan oikeutetusti sanoa, että analyysi perustuu analyytikon subjektiiviseen mielivaltaan ja on vailla arvoa analyysin kohteena olevan sävellyksen valaisemisessa. Schenkeriläisen liikkeen analyysin empiirisille perusteille suuntaaman huomion vähäisyys on erityisen valitettavaa siksi, että sen johdosta ei ole tullut selvästi tiedostetuksi, miten paljon empiiristä tukea Schenkerin teorian kuvaamille rakenteelle tonaalisten mestarien musiikissa todellisuudessa on. Kuten viime aikoina olen pyrkinyt osoittamaan erityisesti Bachin yhteydessä, Schenkerin teorialla on selvää objektiivisesti todennettavissa olevia sävellyksellisiä piirteitä koskevaa kuvausvoimaa, mutta asian ymmärtämistä on alusta – Schenkeristä – alkaen haitannut se, että analyysejä ei ole johdonmukaisesti perustettu tällaisiin piirteisiin vaan usein juuri analyytikon subjektiiviseen mielivaltaan, johon Schenkerin tapauksessa liittyi luotaantyöntävä hybris.

Joku saattaa kysyä, olenko sitä mieltä, että analyysillä ei pitäisi olla mitään tekemistä analyytikon subjektiivisen elämyksen kanssa. En suinkaan; en esittäisi yhtään analyyttistä tulkintaa, joka ei olisi sopusoinnussa oman musiikkielämykseni kanssa. Mutta vaikka subjektiiviset intuitiot voivat viedä rakenteen jäljelle, ne tuskin ovat kenelläkään erehtymättömiä – eivät ainakaan minulla. Meidän ei tule jäädä ensimmäisen intuitiomme vangeiksi. Sikäli kun ryhdymme analysoimaan, meillä ei ole oikeutusta lyödä laimin sen rationaalista selvittämistä, missä määrin sävellyksen todelliset ominaisuudet tukevat intuitioitamme. Musiikkia koskeva analyyttinen ymmärrys kehittyy parhaiten intuition ja rationaalisen tarkastelun vuorovaikutuksessa.

Asiaan liittyy myös se, ettemme välttämättä osaa tulkita intuitioitamme oikealla tavalla. Joku voi kokea voimakkaan intuition avaustahdin jälkipuoliskon gis-molli-kuvion ja tahdin 3 gis-mollisoinnun yhteenkuuluvuudesta, mutta olisi virhe tulkita tämä yhteys gis-mollin prolongoinniksi, koska muotoilu ja metri selvästi viittaavat ensimmäisen gis-mollisoinnun lomasointuisuuteen. Sama pätee niihin assosiaatiohin, joita johdantotaitteen lopun cis-molli-kuviolla ja sitä säestävällä ais-vp7-soinnulla on myöhempiin tapahtumiin. Assosiaatiosuhteita ja prolongaatiosuhteita koskevien intuitioiden erottelu voi olla vaikeaa, mutta se on välttämätöntä, jos tahdomme tehdä oikeutta musiikkielämyksemme rikkaudelle. On olennaista havaita tahtien 1 ja 3 gis-mollisointujen yhteys – edellinen valmistaa maaperää jälkimmäiselle – mutta yhtä olennaista on havaita niiden kontekstien välinen ero: sama elementti astuu sivuosasta pääosaan.

Schenker-analyysi on monessa suhteessa verrattavissa lausesyntaksin analyysiin eli lauseenjäsennykseen (vaikka onkin yleensä monimutkaisempaa). Siitä, että puhuja tai kuulija intuitionsa eli kielikorvansa avulla käyttää tai ymmärtää kieltä virheettömästi, ei seuraa muitta mutkitta, että hän osaisi tehdä oikean lauseenjäsennyksen. Ja siitä taas, että osaamme tehdä lauseenjäsennyksen, ei läheskään seuraa, että ymmärrämme lauseen kaikki ilmaisulliset ulottuvuudet. Schenker-analyyttisen rakenteen selvittäminen ei ole ymmärryksen eikä edes analyysin päätepiste, mutta sikäli kun antaudumme analysoimaan emmekä jättäydy pelkän intuition armoille, se voi olla välttämätön välivaihe.

Bartók: Pieniä sekunteja, suuria septimejä (Mikrokosmos 144): säveltaso-organisaatio

Avausharmonia ja joitakin sen osajoukkoja

Hyvän lähtökohdan säveltaso-organisaation tarkastelulle tarjoaa tahdin 2 harmonia, joka kuulostaa kontekstissaan vakaalta. Harmoniaan voidaan laskea sekä keskirekisterin es–g–gis–a–b–d-sointu että tämän soinnun raami-intervallia toistavat äärirekisterin es–d-septimit. Vakauden vaikutelmaan vaikuttaa sekä rytminen pysähdys että es–d-raami-intervallin vahvistus äärirekistereissä. Lisäksi sekä keskirekisterisointu että äärirekisteriseptimit toistuvat moneen kertaan avaustaitteessa, joka myös päättyy es–d-septimeihin (t. 8).

Kutsun tahdin 2 harmoniaa avausharmoniaksi ja merkitsen sen sävelluokkien joukkoa {d, es, g, gis, a, b} kirjaimella A. Lisäksi yllä olevaan kaavioon on merkitty kirjaimilla Z, X ja M joitakin merkittäviksi osoittautuvia A:n osajoukkoja.

Avausharmonian lisäksi tahdeissa 1–2 kuullaan sävelet fis ja h, joihin johtaa toistettu puoliaskelinen värähdysele. Tässä yhteydessä nämä sävelet jäävät luonteeltaan sivusäveliksi, mutta ne kannattaa panna merkille; palaamme niihin myöhemmin.

On selvää, että avausharmonian identiteetti ei perustu pelkästään sen sisältämiin sävelluokkiin, vaan rekisteriasettelulla on harmonialle keskeinen merkitys. Rekisteriasettelussa tulee esille toisaalta ääriäänten septimi es–d, toisaalta puoliaskelten muodostama klusteri g–gis–a–b. Lisäksi asettelulle on leimallista rekisterillinen symmetria, jota korostaa septimin ilmaantuminen molempiin äärirekistereihin. Symmetriakeskuksena on gis¹–a¹: intervallit a¹-sävelestä ylöspäin ovat samat kuin gis¹-sävelestä alaspäin.

Vaikka sävelluokkasisältö ei kerrokaan kaikkea avausharmonian identiteetistä, sillä on kuitenkin tärkeä merkitys musiikille. Kun tahdissa 4 äärirekisteriseptimi heilahtaa kvartilla, on olennaista, että uusi septimi as–g toistaa A:han sisältyviä sävelluokkia. Yhdessä alkuperäisen es–d-septimin kanssa se muodostaa A:n osajoukon {d, es, g, as}, joka kuuluu joukkoluokkaan [0156] ja jota merkitsen Z-kirjaimella aiemmista analyyseistä tutulla tavalla. (Kaikissa näissä analyyseissä Z kuuluu joukkoluokkaan [0156], mutta sen perustranspositiotaso määräytyy sävellyskohtaisesti.)

Tahtien 5 ja 6 rajalla esitellään tärkeä kontrapunktinen yhdistelmä, jossa vasemman käden laskeva kvarttihyppy as–g-septimistä es–d-septimiin saa vastaansa des–c-septimistä nousevan kokoaskelen. Septimien as–g ja des–c yhdistelmänä syntyy paikallisena yhteissointina T₅Z. Tämä kontrapunktinen yhdistelmä toistuu musiikissa useita kertoja. Se saa kadensaalista merkitystä taitteen päätöksessä (t. 7–8), jossa käsien osuudet on vaihdettu keskenään. Nouseva kokoaskel on nyt bassossa, mikä onkin varsin tyypillistä Bartókin kadensseille (ainakin Mikrokosmoksessa). Yhdistelmä toistuu monta kertaa myös teoksen huipentumassa (ks. t. 57–60) ja lopuksi myös päätöskadenssissa:

On mielenkiintoista verrata tätä kadensaalista yhdistelmää perinteisen tonaalisen musiikin päättävimpään kadenssiin, täydelliseen kokolopukkeeseen, jossa V–I-sointuliike säestää ^2–^1-ylä-ääniliikettä. Kummassakin tapauksessa hyppy ja asteliike yhdistyvät kontrapunktisesti ja hyppy horisontalisoi keskeistä harmonista elementtiä – Bartókilla Z:aa, tonaalisuudessa toonikasointua. Lisäksi tämän elementin transpositio – Bartókilla T₅Z, tonaalisuudessa V asteen sointu – esiintyy molemmissa tapauksissa kadenssin päätepistettä edeltävänä yhteissointina.

Sävellyksen lopussa tätä kadensaalista yhdistelmää seuraa vielä gis–a-symmetriakeskuksen paluu, pianissimo, es–d-septimien keskelle. Näin päätössoinnuksi muodostuu avaussoinnun osasointu, joka koostuu sävelluokista d, es, gis ja a. Nämä muodostavat joukon, joka kuuluu joukkoluokkaan [0167] ja jonka nimeän X:ksi edellisistä analyyseistä tutulla tavalla.

X:n ja Z:n lisäksi A:ssa on vielä kolmas huomiota ansaitseva osajoukko, nimittäin {d, es, g, b}. Se tulee esille jo tahdin 2 soinnussa ääriseptimin es–d ja klusterin raami-intervallin g–b yhdistelmänä. Tässä asettelussa kyseessä on duurisuurseptimisointu (maj7), minkä vuoksi nimeän joukon M-kirjaimella.

Ensimmäinen taite (t. 1–8): avausharmonian levitys äärirekistereissä

Kuten edellisessä tekstissä on kuvattu, avaustaitteelle luonteenomaista on se, miten äärirekisteriseptimit lähtevät liikkeelle ja muodostavat melodiaa ja kontrapunktia. Korosteisen aseman tässä liikkeessä saavat avausharmonian sävelluokista muodostuvat septimit es–d, as–g ja b–a. Kuten todettua, liike alkaa es–d- ja as–g-septimin välisistä kvarttihypyistä (t. 4), ja tahdissa 7 korostuu vuorostaan b–a-septimi. Lisäksi mukana ovat septimit des–c ja ges–f, joiden täydentämänä septimien ylä-äänistä muodostuu Bartókille (ja unkarilaiselle kansanmusiikille) tyypillinen pentatoninen asteikko d–f–g–a–c (alaäänistä muodostuu tietysti vastaava es-pentatoninen).

Hieman samaan tapaan kuin aiemmin käsitellyssä Balin saarelta -kappaleessa "symmetris-konstruktiivinen" ja "arkaais-pentatoninen" maailma kohtaavat hedelmällisesti toisensa. Symmetrian rikkoa havainnollistaa seuraava kaavio, jossa korkeat ja matalat septimit lähestyvät es–d-keskusta kutakuinkin tahteja 7–8 mallintavalla tavalla. A-joukkoon sisältyvät septimit on merkitty avonaisin nuotinpäin. Keskusseptiminä on es–d, jota lähestytään muuten symmetrisesti, paitsi että lähinnä yläpuolella on pienen terssin (3 puoliaskelen) päässä sijaitseva ges–f, alapuolella taas kokoaskelen (2) päässä sijaitseva des–c.

Seuraava kaavio havainnollistaa, miten septimiliike voidaan ymmärtää avausharmonian levitykseksi. Tulkinnan pohjana on äänenkuljetuksen läheisyysperiaate, jonka nojalla suppeat asteittaiset liikkeet voidaan tulkita hajasävelisiksi, harmonian ulkopuolisiksi, ja hypyt murtosointuisiksi. Tämä periaate on tietysti tuttu tonaalisesta harmoniasta; omissa kirjoituksissani olen käsitellyt sen post-tonaalisia sovelluksia. A-joukkoon kuulumattomista septimeistä des–c on tulkittu tahdissa 5 sivusäveliseksi ja tahdissa 6 lomasäveliseksi. Jälkimmäinen tulkinta perustuu siihen ajatukseen, että pentatonisessa kontekstissa pieni terssi voidaan käsittää pikemmin asteliikeeksi kuin hypyksi. Tahdin 7 ges–f-septimin tulkinta on vaikeampi. Se voi näyttää sivusäveliseltä, mutta metri ei tue tätä ajatusta. Olen tulkinnut sen lomasäveliseksi, jolloin sitä seuraava as–g-septimi saa koristavan ennakkosävelisen échappéen aseman.

Olipa tämän yksityiskohdan tulkinta paras mahdollinen tai ei, keskeinen yleispiirre avaustaitteessa on yhteisiin sävelluokkiin – tai oikeastaan sävelluokkapareihin (es–d, as–g, b–a) – perustuva koordinaatio tekstuurin kerrosten välillä

Toinen taite (t. 8–16): tekstuurin elementit joutuvat erilleen

Toisessa taitteessa vastaavaa koordinaatiota ei ole. Keskirekisterielementti lähtee liikkeelle kvarttia korkeammalta kuin ensimmäinen taite, joten tahdissa 9 muodostuu T₅A. Äärirekisterissä on kuitenkin f ja ges, jotka ovat sävelluokkina vieraita keskirekisterisointuun nähden eivätkä myöskään suhteudu siihen symmetrisesti. Vaikutelma on epävakaampi kuin tahdissa 2 – tai kuulostaa siltä, että keskirekisteri- ja äärirekisterielementti eivät kohtaa toisiaan. Ne eivät tue toisiaan eivätkä yhdisty harmoniseksi kokonaisuudeksi kuten tahdissa 2, vaan jäävät ikään kuin erillisiksi kerroksiksi.

Toiselle taitteelle on ominaista keskirekisterielementin liikkuvuus, mutta liikkeet johtavat aina uudelleen T₅-tasoisen sointuun (t. 12 ja 16), joten tämä taso muodostuu selvästi hallitsevaksi. Äärirekisterielementti taas jää kivettyneesti sävelluokkiin b, f, ges ja ces, joista muodostuu T₃Z. Siten Bartók eriyttää tekstuurin kerrokset käyttämällä niille kahta erilaista transpositiotasoa, T₅ ja T₃.

Miksi Bartók on valinnut nämä transpositiotasot? Keskirekisterielementin T₅A on luonteva valinta, sillä avausharmoniasta siihen johtaa raamiseptimien es–d ja as–g ylöspäinen kvarttiliike, jota on moneen kertaan pintatasolla valmistettu. Voidaan ajatella, että Z-joukon levitys ilmenee taitteiden väliseksi laajennettuna näiden raamiseptimien välillä. Vastaava selitys ei kuitenkaan päde äärirekisterien T₃Z-joukkoon, joka selvästikään ei jatka avausharmonian levitystä.

Yksi yhdistävä tekijä kuitenkin on niiden tapojen välillä, joilla keskirekisterin T₅A ja äärirekisterin T₃Z otetaan käyttöön. Kummassakin tapauksessa Bartók tarttuu niihin sävelluokkiin, jotka edeltävissä septimien liikkeissä ovat esiintyneet alisteisina, "hajasävelisinä". T₅A-keskirekisterisoinnusta kuullaan ensin erillisenä c–cis-puoliaskel, joka vastaa edellä kuultua des–c-septimiä; soinnun muut sävelet (as, d, es ja g) muodostavat tutun Z-joukon. Äärirekisterien T₃Z-joukosta taas kuullaan ensimmäisenä f–ges-yhdistelmä, joka vastaa toista edellä kuulluista "hajasävelisistä" septimeistä. Tämä viittaa siihen, että myös Bartókilla on uusien sävelluokkien (tai sävelluokkaparien) esittelyyn liittyvää herkkyyttä, joka heijastuu niiden myöhemmässä käytössä – ilmiö, jota käsittelin aiemmin Webernin jousikvartettiosan op. 5/4 yhteydessä. Ajatusta vahvistaa vielä se, että f–ges-yhdistelmä laukaisee puoliaskelena myös keskirekisterielementin liikkeellelähdön (t. 10).

Vaikka tämä selitys valaisee f–ges-noonin käyttöönoton luontevuutta, äärirekisterissä muodostuvan T₃Z:n merkitys ei toki jää tähän. Sen kivettynyt erillisyys keskirekisterin T₅A:sta on ikään kuin arvoitus, jota musiikin myöhemmät vaiheet pyrkivät ratkaisemaan.

 

Kolmas taite (t. 18–25): uusi koordinaatio tekstuurin elementtien välillä

Vaikka toisen ja kolmannen taitteen välillä on suurempi kontrasti kuin kahden ensimmäisen taitteen välillä, toisen taitteen loppu solmiutuu raffinoidusti yhteen kolmannen taitteen alun kanssa. Toisen taitteen lopussa T₃­Z-joukon sävelet siirtyvät kohti keskirekisteriä, kunnes kädet kohtaavat toisensa f¹–fis¹-puoliaskelella (t. 18). Tämä puoliaskel toimii samaan aikaan toisen taitteen päätepisteenä ja kolmannen taitteen alkuna. Siitä alkava kontrapunktinen intenso-tekstuuri johtaa c¹–h¹-septimiin, niin että muodostuu uusi asettelultaan symmetrinen sointu c¹–f¹–fis¹–h¹. Kyseessä on avaussoinnun X-joukkoon perustuva osasointu transponoituna 3 puoliaskelta (pientä terssiä) alemmas. Tämän transpositiosuhteen perusteella uusi joukko olisi T₉X, mutta koska X ([0167]) on T₆-invariantti, siitä voidaan käyttää myös nimitystä T₃X. Sama sävelluokkajoukko {c, f, fis, h} muodostuu myös tämän jälkeen seuraavien quasi glissando -lurausten päätepisteiden yhdistelmänä (t. 21–22), joten kolmannessa taitteessa tekstuurin elementtejä koordinoi jälleen yhteisten sävelluokkien käyttö.

Intenso-tekstuuri johtaa seuraavaksi tahdin 25 b–cis-intervalliin, niin että kuullaan ensimmäistä kertaa "maj7"-sointu ilman lisäsäveliä, "kvinttikäännöksenä" (b/ais–f¹/eis¹–fis¹–cis²). Tässä käytetyillä merkinnöillä kyseessä on joukko T₃M.

Kolmannen taitteen T₃-tasoiset joukot tuntuvat antavan selitystä toisen taitteen arvoitukselliselle T₃Z-joukolle. Toisen taitteen lopuksi T₃Z siirtyy äärirekisteristä  keskirekisteriin – ikään kuin etäisyydestä huomion keskipisteeseen – mitä seuraa kahden sille läheistä sukua olevan joukon, T₃X ja T₃M, hallitsema intensiivinen työstäminen. Sekä T₃X että T₃M ovat muodostettavissa T₃Z:sta yhtä sävelluokkaa vaihtamalla – Allen Forten käsitteillä joukkoluokkien välillä on R_p-suhde – ja asiaa konkretisoi myös rekisteriasettelu. Toisen taitteen lopuksi T₃Z-joukko päätyy muotoon b–f¹–fis¹/gis¹–ces², jossa päällekkäin puoliaskelen erottamana ovat epäsymmetrisesti kvintti ja kvartti. Tätä seuraavat intenso-tekstuurit kulminoituvat sointuihin c¹–f¹–fis¹–h¹ (T₃X) ja b–f¹–fis¹–cis² (T₃M), joissa on päällekkäin kaksi kvarttia tai kaksi kvinttiä. Näin muodostuu kaksi symmetristä yhdistelmää, jotka ovat mahdollisimman lähellä edeltävää T₃Z-sointua.

T₃M-soinnun kohdalla toinen taite ikään kuin keskeytyy. Sen sijaan, että quasi glissando -luraukset palaisivat, seuraa keskirekisterisoinnun ja äärirekisteriseptimien vuorotteluun perustuva primitiivisen toistoinen siirtymävaihe. Vaiheen dynaamisessa huippukohdassa (t. 29) T₃M-sointu romahtaa sellaisenaan 3 puoliaskelta alemmas, niin että päädytään M-joukkoon (Es-duurisuurseptimisointuun) alkuperäistasolla. Äärirekisteriseptimit suhteutuvat aluksi (t. 25–29) keskirekisterisointuun epäsymmetrisesti (eikä niiden säveltasoja ole välttämättä helppo selittää), mutta tahdista 30 lähtien täysi symmetria palaa keskuksenaan d¹–es¹.

Seuraava kaavio esittää yleiskuvan erottuvimmista tähänastisista joukoista sekä symmetriakeskuksen liikkeistä. Tässä kaaviossa avonaiset nuotinpäät merkitsevät symmetriakeskuksia (niiden merkitys on siis tässä eri kuin joissakin edellisissä kaavioissa tai yleensä kvasi-schenkeriläisissä kaavioissa). Avauksen gis¹–a¹, kolmannen taitteen f¹–fis¹ ja nyt saavutettu d¹–es¹ muodostavat symmetriakeskuksen liikkeiden päälinjan, joihin nähden toisen taitteen keskirekisterisoinnun cis²–d²-symmetriakeskus jää tilapäiseksi mutkaksi. Päälinja muodostuu kahdesta 3 puoliaskelen (pienen terssin) pudotuksesta, joista yhteensä muodostuu tritonus. Tämän tritonusliikkeen lähtökohtana ja päämääränä olevat keskukset, gis¹–a¹ ja d¹–es¹, muodostavat yhdessä X-joukon, jonka jonkinlaisena laajana projektiona symmetriakeskusten liikettä voi siten ehkä pitää.

Symmetriakeskuksen siirtyminen tritonuksella mahdollistaa alkuperäisten sävelluokkayhdistelmien paluun, sillä I-symmetrisillä sävelluokkajoukoilla on aina kaksi toisistaan tritonuksen päässä sijaitsevaa symmetriakeskusta. Siten M-joukon es–des- ja g–b-sävelluokkaparit voidaan asetella symmetrisesti paitsi alkuperäisen gis¹–a¹-keskuksen ympärille (es¹–d² ja g¹–b¹) myös uuden d¹–es¹–keskuksen ympärille (d¹–es¹ ja g–b¹). Myös tahdin 32 äärirekisteriseptimit g–fis ja h–ais liittyvät alun sävelluokkapareihin, sillä niissä vertikalisoituvat avaustahdin puoliaskelvärähdysten sävelluokat. Tämän tahdin sävelluokkasisältö on kokonaisuudessaan sama kuin tahdeissa 1–2, paitsi että alkuperäisen symmetriakeskuksen gis ja a puuttuvat. 

 

Neljäs taite (t. 34–42): paluun merkkejä

Paluu alkuun jää tietysti melko abstraktiksi, jos se perustuu pelkkiin sävelluokkiin tai niiden yhdistelmiin. Bartók kuitenkin konkretisoi paluun asettamalla sävelluokat seuraavaksi yhteyteen, jossa ne myös eleiden ja rekisteriasettelun osalta assosioituvat avaukseen. Kuten edellisessä tekstissä olen kuvannut, neljännessä taitteessa rekisterillinen vastakkainasettelu on muuttunut keskirekisterin ja äärirekisterien välisestä ala- ja ylärekisterin väliseksi. Avaukseen liittyvät assosiaatiot ovat erityisen selviä ylärekisterielementissä (t. 37–38), joka itse asiassa lähtee liikkeelle keskirekisteristä, alkuperäisen symmetriakeskuksen gis¹- ja a¹-sävelistä. Näistä sävelistä lähtevät kolmaskymmeneskahdesosavärähdykset assosioituvat koko kappaleen avauseleeseen. Seuraava quasi glissando -ele taas toistaa avauksen asettelun sellaisenaan oktaavia korkeammalla.

Myös alarekisterin raskas sointuaihe (t. 34–36) voidaan assosioida avaukseen. Sen ylä-äänessä toistuva ais–h-vuorottelu voidaan kuulla avauksen b–h-värähdyksen jähmeärytmisenä versiona.

Septimeistä g–fis ja h–ais koostuva harmonia hallitsee alarekisterissä koko neljännen taitteen ajan, siten että tahdeissa 39–40 käsien välillä tapahtuu ääntenvaihto. Kuten todettua, ne vertikalisoivat avauksen puoliaskelvärähdysten sävelluokat, eikä niiden muodostamalle joukolle {fis, g, ais, h} ole tässä annettu omaa symbolia. Voitaisiin tosin todeta, että tässä on jälleen yksi joukko, jolla on kolme yhteistä sävelluokkaa toisen taitteen "arvoituksellisen" T₃Z:n kanssa, mutta tätä yhteyttä ei tue rekisteriasettelu, niin kuin kuin kolmannen taitteen T₃X:n ja T₃M:n tapauksessa. Joka tapauksessa vastaava yhteys on tietysti havaittavissa jo alun puoliaskelvärähdysten muodostaman{fis, g, b, h}-joukon ja toisen taitten äärirekisterien T₃Z:n välillä. Yksi musiikin juonne, johon palaan tämän tekstin lopuksi, tuntuu olevan näiden värähdysten sivusävelisesti esittelemän fis–h-kvartin (tai ges–ces) asettuminen erilaisiin yhteyksiin toisen taitteen T₃Z:ssa, kolmannen taitteen T₃X:ssä ja neljännen taitteen alarekisterielementissä.

Huippukohta: voimien kokoaminen

Neljättä taitetta seuraa intenso-tekstuurin paluu (t. 43–51). Alkuperäisen as¹/gis¹–a¹-symmetriakeskuksen ympärillä korostuu uusia sointuja – "f-duurimolli" (t. 43) ja T₆M (t. 47) – minkä jälkeen saavutaan kaksinnettuun a–gis-septimiin (t. 51). Tämän ympärille ilmaantuvat  äärirekisteriseptimit Fis–eis ja c³–h³, jotka muodostavat kolmannesta taitteesta tutun joukon T₃X. Tätä seuraa es¹–d²-raaminen, avauksen sävelsisältöön assosioituva quasi glissando -ele (t. 52), joka johtaa sävellyksen huippukohtaan. Huippukohta muodostuu juuri kuultujen ainesten primitiivisestä vuorottelusta: a–gis²-septimi ja Fis–eis–c³–h³-septimiyhdistelmä periytyvät edeltävän intenso-tekstuurin päätöksestä ja keskirekisterin es¹–gis¹–a¹–d²-sointu sen jälkeen kuullusta quasi glissando -eleestä. Keskirekisterisointu on alkuperäinen X ja äärirekisteriseptimit muodostavat T₃X:n, joten huippukohdassa X:n kaksi tärkeintä transpositiotasoa kohtaavat. Joukkojen X ja T₃X yhdistelmänä muodostuu oktatoninen kokonaisjoukko tavalla, joka on tuttu Balin saarelta -kappaleesta.

Symmetriakeskuksen liikkeet liittyvät sävelluokkajoukkojen paluuseen tavalla, joka havainnollistaa Balin saarelta -kappaleen yhteydessä käsittelemiäni joukkoteoreettisia symmetriakäsitteitä. Edellä on todettu, että symmetriakeskuksen tritonusliike gis¹–a¹-keskuksesta d¹–es¹-keskukseen mahdollistaa alkuperäisten sävelluokkayhdistelmien paluun neljänteen taitteeseen edettäessä, koska kaikilla I-symmetrisillä sävelluokkajoukoilla on kaksi vaihtoehtoista symmetriakeskusta, jotka ovat tritonuksen päässä toisistaan. Sävellyksen huippukohdassa sen sijaan vuorottelevat alkuperäisen gis¹–a¹-keskuksen ympärillä X ja T₃X, joista jälkimmäinen on alun perin aseteltu pientä terssiä (3:a sävelaskelta) alempana sijaitsevan f¹–fis¹-keskuksen ympärille. Tämä on mahdollista, koska X-joukolla ei ole pelkästään kahta tritonussukuista symmetriakeskusta, kuten kaikilla I-symmetrisillä joukoilla, vaan neljä pienterssisukuista keskusta, kuten seuraava kaavio havainnollistaa (symmetriakeskukset suluissa). Tämä ominaisuus on kaikilla joukoilla, jotka ovat I-symmetrisyyden lisäksi myös T₆-symmetrisiä (T₆-invariantteja). Voidaan siis sanoa, että tässä kappaleessa Bartók hyödyntää konkreettisesti joukkoluokan [0167] joukkoteoreettisia symmetriaominaisuuksia, joista on ollut aiemmin puhe Balin saarella -tekstissä.

(((Selitystä niille, joita asian matemaattinen puoli kiinnostaa: Merkitään sävelluokkajoukon A alkiot, kuten tavallista on, kokonaisluvuilla, jotka sijaitsevat välillä 0–11. A:n I-symmetrisyys tarkoittaa, että on olemassa symmetriakeskus c, niin että jokaista A:n sävelluokkaa n kohti on olemassa A:n sävelluokka m, niin että c – n = m – c (mod 12). Yhtälöstä c – n = m – c (mod 12) seuraa modulo 12 -aritmetiikassa c – n + 12 = m – c (mod 12) ja tästä 6:t vähentämällä c – n + 6 = m – c – 6 (mod 12) eli uudelleen ryhmiteltynä (c + 6) – n = m – (c + 6) (mod 12), mistä nähdään, että myös c + 6 toimii symmetriakeskuksena. Jos A on lisäksi T₆-symmetrinen, on jokaista A:n sävelluokkaa m kohti sävelluokka k, siten että k = m + 6 (mod 12) eli m = k – 6 (mod 12). Tällöin I-symmetriaa koskeva yhtälö voidaan ilmaista c – n = k – 6 – c (mod 12), mistä seuraa 3:t lisäämällä ja uudelleen ryhmiteltynä (c + 3) – n = k – (c + 3), mistä nähdään, että myös c + 3 toimii tässä tapauksessa symmetriakeskuksena.)))

Huippukohdan jälkeen ei musiikissa tule kummoisiakaan uusia ilmiöitä. Tahdeissa 56–60 seuraa tunnelmaa laannuttava paluu ensimmäisen taitteen äärirekisteriseptimiaiheeseen, ja päätöstaitteessa (t. 61–70) tutut ainekset yhdistyvät hieman uusilla tavoilla. Tahdin 63 lopusta lähtien a–gis-raamiset quasi glissando -luraukset vuorottelevat äärirekisterien es- ja d-sävelpisteiden kanssa, joten musiikkia hallitsee alkuperäinen X {d, es, gis, a}, johon sävellys myös päättyy.

Nyyhkäyksiä, surutyötä, tuskanhuutoa?

Mikä on kaikkien edellä selostettujen säveliä, sävelluokkia ja niiden yhdistelmiä koskevien suhteiden taiteellinen merkitys? Yleisluontoisesti voidaan sanoa samaan tapaan kuin edellisessä tekstuurin elementtejä koskevassa tekstissäni, että nämä suhteet selittävät paljolti sitä, miksi kukin kohta kuulostaa samaan aikaan tuoreelta ja mielekkäästi edeltävään liittyvältä. Ja jos jokin yhdistelmä, kuten toisen taitteen T₃Z, jää aluksi arvoituksellisemmaksi, sitä seuraa jatkokäsittely, jonka kautta se jälkikäteen liittyy lujasti sävelsuhteiden verkoston kokonaisuuteen. Se, että toisilleen sukua olevat sävelten ja sävelluokkien yhdistelmät asettuvat musiikissa erilaisiin yhteyksiin, vahvistaa vaikutelmaa sävelkielen täsmällisyydestä. Sävelet puhuvat – vaikkei sitä, mitä ne ilmaisevat, voikaan kääntää sanoiksi.

Yritys on siis tuomittu epäonnistumaan, mutta koetan silti hieman valaista sanallisesti yhtä ilmaisullista juonnetta tässä sävellyksessä. Sävellyksen nimi viittaa pikemminkin tekniikkaan kuin ilmaisuun, mutta säveltäjä on antanut vihjeen ilmaisusisällöstä esitysohjeella mesto, suruisesti. Avauksen puoliaskelvärähdykset voidaan kuulla vaimeina sisäisinä nyyhkäyksinä, äärirekisteriseptimit kenties ulkoista maailmaa edustavina kelloina. Nyyhkäykset esittelevät kvartin fis–h, joka jää rakenteellisesti sivuosaan (sivusäveliksi) mutta jolla suuri ilmaisuvoima. Toisessa taitteessa kvartin sävelet (ges- ja ces-säveliksi merkittynä) kaikuvat etäännytettyinä ylärekisterin kelloina osana T₃Z-joukkoa, mutta kolmannessa taitteessa ne astuvat huomion keskipisteeksi, kun intenso-tekstuuri (18–21) työstää fis–h-kvarttiraamia osana T₃X:ää. Neljännessä taitteessa fis–h-kvartti on kuuluvilla sekä raskaissa alarekisterisoinnuissa (t. 34–37) että nyyhkäyseleen muunnetussa paluussa (t. 37). Tämän jälkeen seuraavassa intenso-vaiheessa (t. 43–51), fis–h-kvartti loistaa ensin poissaolollaan, mutta tekee sitten raivoisan paluun huipentavan T₃X-joukon raami-intervallina (Fis–h³; t. 51, 53–55).

Kvartin fis–h voidaan siten kuulla liittyvän erilaisiin ihmiselle ominaisiin surun ilmenemismuotoihin. Alun nyyhkäykset tuovat surun esille. Kolmannen taitteen intenso-tekstuuri pyrkii ikään kuin avaamaan tai työstämään surua tai sen aihetta. Intenso-tekstuurin paluussa (t. 43) pyritään ehkä jo pääsemään ohi surusta, mutta se nousee vääjäämättä pintaan vielä kerran ja purkautuu täydessä vahvuudessaan huippukohdan tuskanhuudossa.

Tämän kuvauksen tarkoitus ei ole saada lukijaa ajattelemaan musiikkia ikään kuin piilotetun ohjelman kautta tai edes vakuuttumaan kuvauksen osuvuudesta – en itsekään ole siihen erityisen tyytyväinen. Kuvauksen tarkoitus on viitata musiikin ilmaisullisiin ulottuvuuksiin, vaikkei se onnistukaan niitä vangitsemaan. Se on saavuttanut tarkoituksensa, jos se haastaa lukijan kuuntelemaan, miten sävelet puhuvat.

 

 

Bartók: Pieniä sekunteja, suuria septimejä (Mikrokosmos 144): ominaisuuksiaan vaihtavat vastakohtaparit

Tämän tekstin perusajatus ei ole omaperäinen vaan peräisin Paavo Heiniseltä. Se liittyy Heinisen ajatukseen ominaisuusmusiikista vastakohtana oliomusiikille. Tarkemmin sanoen kyse on musiikista, joka perustuu tekstuurilliseen vastakohtapariin. Vastakohtaparin jäsenet eivät säilytä "oliomaisesti" identiteettiään – kuten teemat tai sävelaiheet – vaan vaihtavat musiikin edetessä ominaisuuksiaan tavalla, jonka jälkeen voi olla vaikea sanoa, kumpi on kumpi.

Heininen on esittänyt ajatuksen Erik Bergmanin 70-vuotisjuhlakirjassa analysoidessaan Bergmanin huilulle ja kitaralle kirjoittaman Dialogin op. 82 toista osaa ("Erik Bergman's path to the new music", teoksessa Erik Bergman: A Seventieth Birthday Tribute, ed. Jeremy Parsons, Helsinki: Edition Pan, 1981, s. 113–150). Osan alussa "kitaran voimakkaita sointuja seuraa huilun salaperäinen rupattelu" (ibid: 142), jolle sävelrepetiot ovat luonteenomaisia. "Toisessa vaiheessa osat vaihtuvat, kun huilu soittaa pitkiä trilleja tai tremoloja, kun taas kitaralla on nopeaa liikettä toistettujen marcato-sointujen muodossa."

Ollessani Heinisen oppilaana (kutakuinkin neljännesvuosisata sitten) sain tehtäväksi tutkia vastaavaa ominaisuuksien vaihtoa tässä Bartókin sävellyksessä. Seuraava teksti perustuu paljolti silloin tekemiini huomioihin, joista siis vastaan itse, vaikka kysymyksenasettelu onkin peräisin Heiniseltä. Vaikka näillä huomioilla tuskin on sinänsä mitään suurta analyyttistä arvoa, uskon, että ne valaisevat omalta osaltaan seikkoja, joihin tämän Bartókin sävellyksen kiehtovuus perustuu. Lähtötilanteen vastakohtaparin ominaisuuksia sekoittelemalla Bartók luo tilanteita, jotka kuulostavat samalla kertaa tuoreilta ja aiempaan selkeästi liittyviltä – tätähän ongelmaa länsimaisessa säveltaiteessa on lukuisin eri keinoin pyritty ratkaisemaan. Samalla tämä teksti voi toimia ikään kuin johdatuksena tämän Bartókin kappaleen säveltaso-organisaation analyysille, johon aion palata lähiaikoina.

Sävellyksessä voidaan erottaa neljä erilaista vastakohta-asetelmaa (t. 1–8, 8–17, 18–25, 34–42). Tämän jälkeen musiikki palaa aiempiin asetelmiin tai yhdistelee aiempia aineksia uusilla, entistä homogeenisemmilla, keskittymiseen ja kulminaatioon suuntautuvilla tavoilla.

Seuraavassa kutsun vastakohta-asetelmien elementtejä A-elementiksi ja B-elementiksi puhtaasti ajallisen järjestyksen perusteella. A-elementti on kussakin taitteessa aloittava ainesosa ja B-elementti keskeyttävä, siitä huolimatta että neljännen taitteen B-elementti saattaa muistuttaa ensimmäisen taitteen aineksista pikemminkin A-elementtiä ja kääntäen.

Ensimmäinen taite (t. 1–8). A- ja B-elementin vastakkaisuus perustuu rekisteriin, sisäiseen liikkuvuuteen ja ulkoiseen liikkuvuuteen. A-elementti on lähtökohdaltaan rekisterillisesti suppea ("pieniä sekunteja") ja sijaitsee keskirekisterissä. B-elementti on laaja ("suuria septimejä") ja sijaitsee äärirekistereissä. Elementtien välille muodostaa sillan tahdin 2 alun septimi (es¹–d²), joka rekisterisijainnin ja artikulaation johdosta liittyy A-elementtiin mutta joka laajentaa tämän rekisterillistä raamia B-elementtiä ennakoivalla tavalla.

A-elementillä on sisäistä liikkuvuutta, millä tarkoitan toistuvaa kuudestoistaosa-värähdystä, kun taas B-elementti on sisäisesti jähmeä.

Taitteen edetessä käy selväksi ulkoista liikkuvuutta koskeva ero. Vaikka A-elementissä on sisäistä aktiivisuutta, se säilyy muuttumattomana koko taitteen ajan. Sen sijaan B-elementti, joka keskeyttää A-elementin yhä taajemmin, alkaa liikahdella ja lopulta muodostaa pentatonisen melodian. Täten A-elementti on sisäisesti liikkuva mutta ulkoisesti staattinen, kun taas B-elementti on sisäisesti jähmeä mutta muodostuu ulkoisesti liikkuvaksi. Myös jatkossa viittaan sisäisellä liikkuvuudella neljäsosan sisällä ilmenevään aktiviteettiin vastakohtana neljäsosan mittaisten ainesten ulkoiselle liikkuvuudelle.

Toinen taite (t. 8–17). Ensi näkemältä vastakohta-asettelu on samanlainen kuin edellä, joskaan B-elementti ei enää koostu kahdesta oktaavisuhteisesta septimistä vaan kahdesta noonisuhteisesta sävelpisteestä. Taitteen edetessä paljastuu olennaisempi ero ensimmäiseen taitteeseen nähden. A-elementti lähtee liikkeelle, kun taas B-elementti pitäytyy staattisesti neljään sävelluokkaan (ges, f, b, ces). Siten elementit ovat vaihtaneet ominaisuuksia ulkoisen liikkuvuuden suhteen.

Kolmas taite (t. 18–25). Nyt ominaisuuksien vaihdos on heti havaittavissa ja koskee sisäistä liikkuvuutta. Ennallaan on se, että A-elementti sijaitsee keskirekisterissä ja etenee suppeasta rekisteriasettelusta (puoliaskelesta)  suureen septimiin. B-elementissä muodostuu septimeitä asteikkomaisten lurausten (t. 21–22) ääripisteiden välillä (fis²–f³, c²–h²), ja se sijaitsee edelleen äärirekisterissä A-elementtiin verrattuna, tosin vain ylä- eikä alapuolella. Ratkaiseva ero aiempaan on se, että A-elementti (intenso) koostuu nyt jähmeistä neljäsosista, kun taas B-elementti on neljäsosatasolla aktivoitu juoksevuuteen asti.

Ulkoisen liikkuvuuden suhteen A-elementti on samaa tasoa kuin edellisessä taitteessa,  mutta B-elementin suhteen on tämä ominaisuus jää määrittymättä. Tahtien 21–22 lurausten laskeva tritonus assosioituu tahtien 4–5 ja 12 kvartteihin, joista edellinen johtaa liikkellelähtöön ja melodistumiseen mutta jälkimmäinen jää osaksi staattista tekstuurikerrosta. Koska kolmannessa taitteessa B-elementti näyttäytyy vain kerran, ulkoisen liikkuvuuden käsitettä ei voi tässä soveltaa. Vaikuttaa siltä, että kolmas taite jää ikään kuin kesken: tahdissa 25 odottaisi asteikkolurausten paluuta, mutta sen asemesta palaa alkuperäinen B-elementti, ja musiikki etenee primitiivisen toistoisesti uuteen tilanteeseen.

Neljäs taite (t. 34–42). Nyt kummassakin elementissä sekoittuu tähänastisten A- ja B-elementtien aineksia. A-elementissä päällekkäin asetellut septimit ja sekunnit vuorottelevat, mutta edellisillä on mm. metrin tukemana hallitseva asema. B-elementti etenee suppeasta tilanteesta (sekunneista) laajaan (septimiin) tavalla, joka assosioituu alun A-elementtiin; assosiaatiota vahvistaa, että tahtien 37–38 B-elementin säveltasot on suoraan johdettu avauksen A-elementistä. Rekisterisijainniltaan A-elementti on matalassa äärirekisterissä, B-elementti taas etenee alkuperäiseen A-elementtiin assosioituvasta gis¹–a¹-keskeisestä keskirekisteristä ylärekisteriin. Siten alkuperäinen keski- ja äärirekisterin välinen vastakohta-asetelma A- ja B-elementin välillä on muuttunut ala- ja ylärekisterin väliseksi.

Sisäiseltä liikkuvuudeltaan A-elementti on jähmeä ja B-elementti juokseva, kuten edellisessä taitteessa; näiden taitteiden B-elementit assosioituvat vahvasti toisiinsa sisältämiensä asteikkolurausten johdosta (t. 21–22 ja t. 37, 40–41). Toisin kuin edellisessä taitteessa, A-elementiltä puuttuu ulkoinen liikkuvuus: tahdit 34–37 pysyvät staattisesti sävelluokkajoukon {fis, g, ais, h} tuntumassa, ja tahtien 39–40 näennäinen liikkeellelähtö johtaa vain ääntenvaihtoon alkuperäiseen sointuun nähden (G₁–Fis–H–ais-soinnusta tulee H₁–Ais–G–fis). Sen sijaan B-elementin luraukset osoittavat paitsi sisäistä myös ulkoista liikkuvuutta.

Neljännen taitteen jälkeen musiikissa ei esitellä enää selvästi uusia vastakohtapareja, vaan se jatkaa tutuilla aineksilla tavalla, jonka tarkemman tarkastelun jätän lukijalle.

Yhteenvetoa

Neljännen taitteen A-elementti todennäköisesti näyttää muistuttavan enemmän ensimmäisen taitteen B-elementtiä ja kääntäen. Yhteisiä piirteitä alkuperäisen B-elementin ja neljännen taitteen A-elementin välillä ovat septimien hallitseva asema, sijainti äärirekisterissä (joskin jälkimmäisessä tapauksessa vain alhaalla) ja sisäinen jähmeys. Vastaavasti yhteisiä piirteitä alkuperäisen A-elementin ja neljännen taitteen B-elementin välillä ovat rekisterillisesti suppea lähtötilanne (eteneminen puoliaskelista septimiin), lähtökohtainen sijainti keskirekisterissä (joka tosin laajenee ylärekisteriin jälkimmäisessä tapauksessa) sekä sisäinen liikkuvuus. Ainoastaan ulkoisen liikkuvuuden suhteen voidaan nähdä vastaavuus ensimmäisen ja neljännen taitteen paikallaan pysyvien A-elementtien välillä ja liikettä muodostavien B-elementtien välillä.

Voidaan tietysti kysyä, että jos neljännen taitteen B-elementti muistuttaa alkuperäistä A-elementtiä ja kääntäen, onko viisasta käyttää näitä nimikkeitä, jotka, kuten alussa määrittelin, perustuvat puhtaasti ajalliseen järjestykseen. Jos käyttäisimme nimikkeiden perusteena sitä, kuinka paljon kunkin taitteen kumpikin elementti muistuttaa alkuperäisiä, törmäisimme kuitenkin toiseen ongelmaan. Neljännen taitteen B-elementti asteikkolurauksineen assosioituu paitsi ensimmäisen taitteen A:han myös kolmannen taitteen B:hen. Jos siis nimeäisimme neljännen taitteen B-elementin A:ksi, jälkimmäinen yhteys häviäisi näkyvistä, tai nousisi esiin kysymys, pitäisikö mahdollisesti A ja B kääntää toisin päin jo kolmannessa taitteessa.

Nämä ongelmat havainnollistavat juuri sitä, mistä ominaisuusmusiikin käsitteessä on kyse. Elementit vaihtavat vähitellen ominaisuuksiaan, niin että lopulta A näyttää melkein vaihtuneen B:ksi ja B A:ksi. Koska muutos on vähittäinen, ei kuitenkaan voi määrittää yksikäsitteisesti kohtaa, jossa vaihdos on tapahtunut. Ongelman välttämiseksi olen nimennyt alkavan elementin kaikkialla A:ksi ja keskeyttävän B:ksi. Näin A:t ja B:t rinnastuvat toisiinsa vähintäänkin …öö… retoris-diskursiivisen funktionsa osalta.

Voidaanko A- ja B-elementtien ominaisuuksien muutoksissa nähdä jonkinlainen laajempi prosessi? Huomiota herättävintä B-elementissä on se, että muuttuu sisäisesti liikkuvaksi ja siirtyy molemmista äärirekistereistä pelkkään ylärekisteriin. A-elementti vastaavasti muuttuu sisäisesti jähmeäksi ja siirtyy keskirekisteristä alarekisteriin. Voisi ehkä puhua keveyden vaikutelmasta, johon molemmat osatekijät tai "parametrit" – siis liikkuvuus ja rekisteri – vaikuttavat. A-elementti muuttuu keveähköstä äärimmäisen raskaaksi, B-elementti taas raskaahkosta äärimmäisen keveäksi. Neljännessä taitteessa vastakohtaisuus on äärimmillään. Sitä vahvistaa se, että A-elementti on paitsi sisäisesti myös ulkoisesti staattinen, kun taas B-elementti on molemmissa suhteessa liikkuva. Lisäksi sitä vahvistaa se, että rekisteriasettelun vastakohta-asettelu on muuttunut (kolmannen taitteen ennakoimana) keski- ja äärirekisterien välisestä ala- ja ylärekisterin väliseksi.

Prosessi ei ole kuitenkaan aivan suoraviivainen. Toisessa taitteessa A-elementin laajempi liikkuvuus tekee siitä entistä keveämmän, B-elementin staattisuus vastaavasti siitä raskaamman. Jälkimmäistä ilmiötä tosin kompensoi se edellä vähälle huomiolle jäänyt seikka, että B-elementti koostuu täällä yksittäisistä, "keveistä" sävelpisteistä.

Miten me neljän ensimmäisen taitteen muodostaman kehityskulun sitten hahmotammekin, on selvää, että musiikin kiehtovuus perustuu suurelta osin sellaisten tekstuurityyppien keksinnälle, joissa tutut ominaisuudet yhdistyvät tuoreilla tavoilla. Tämä teksti on saavuttanut tarkoituksensa, jos se on lisännyt lukijan valppautta tällaisiin ominaisuuksiin liittyvän keksinnän suhteen. Kiehtova on toki säveltaso-organisaatiokin, mutta tähän palaan eri tekstissä.