Musiikkianalyysin teoria ja praktikum 4: kertaava muistio keskeisistä aihepiireistä

Tämä teksti, toisin kuin tähänastiset, ei keskity jonkin tietyn sävellyksen analyysiin. Tämä on ennen muuta kurssille osallistuville opiskelijoille tarkoitettu kertausmuistio siitä, mitä kaikkea onkaan tullut käsiteltyä. Panen sen kuitenkin kaikkien luettavaksi, sillä halukkaat voivat saada siitä jonkinlaisen yleiskuvan siitä, minkälaisia aiheita ja minkälaista ohjelmistoa kurssilla tarkastellaan. Aivan kaikkia tässä mainittuja teoksia ei ole ehditty tutkia kaikkina vuosina (ei tänäkään). Jätän kuitenkin edellisiltä vuosilta periytyvät maininnat paikalleen; kenties niistä on hyötyä, jos ne innostavat tutustumaan näihinkin teoksiin. Mukana on myös linkkejä blogin analyyttisiin teksteihin.

Kurssilla on ollut lähtökohtana toisaalta kokonaisvaltainen syventyminen sävellyksiin – mihinpä muuhun analyysi voisikaan perustua? – toisaalta työkalujen tarjoaminen musiikin osatekijöiden rationaaliseen lähestymiseen. Yleistavoitteena on – tietenkin – yleisen valppauden kehittäminen kuuntelussa sekä kuullun erittelyssä ja jäsentämisessä. Huomion kohteena ovat kaikki musiikin osatekijät tai "parametrit": sekä ne, jotka dominoivat jotain hahmotustasoa, että hienovaraisemmat vivahteet (molemmat ovat taiteellisen vaikutelman kannalta tärkeitä ja molemmista on paljon puhetta tässä blogissa).

Yleisenä analyyttisenä työkaluna on esitetty parametrikäyrien piirtäminen. Toisaalta on piiretty myös musiikin etenemistä suoremmin kuvaavia kuvia, ikään kuin yksinkertaistettuja graafisia partituureja, sillä tarkkuudella joka on kulloinkin tuntunut tarkoituksenmukaiselta. Sofistikoituneemmat työkalut ovat liittyneet säveltaso-organisaatioon. Toisaalta muut parametrit vaikuttavat aina myös säveltasojen painotusten ja keskinäisten suhteiden hahmottumiseen, ja ne on siten otettava huomioon myös silloin, kun analyysin varsinaisessa fokuksessa on säveltaso-organisaatio. Schenker-analyysin osalta tästä on tässä blogissa ollut puhetta Sibeliuksen IV sinfonian 3. osan alkua käsittelevässä tekstissä.

Seuraava teksti jakaantuu kahteen osastoon, joista ensimmäinen käsittelee muotoa erilaisine määrittävine tekijöineen ja jälkimmäinen erilaisia säveltaso-organisaation aspekteja.

Muoto

Käytännön lähtökohtana muotoanalyysille jakautuminen osiin eri rakennetasoilla (suurmuodosta pienoismuotoihin) ja näiden osien väliset suhteet. Jakoperusteita: ulkonainen muutos (eri parametrien alueella), avaavat ja päättävät ("kadensaaliset") eleet, kesuurat. (Ks. erityisesti Bartok: Suuria sekunteja murrettuina ja yhtäaikaisina.)

Jakautumisen jyrkkyys ja yksiselitteisyys vaihtelevat kuitenkin huomattavasti; ensisijaisena pyrkimyksenä voi olla myös selvän jakautumisen välttäminen, jatkuvuus (esim. Ligeti joissain kohdin). Mielenkiintoisia tilanteita voivat olla myös sellaiset, joissa eri jäsennysperiaatteet viittaavat "kontrapunktisesti" eri jakopisteisiin.

Erikokoisten muotoyksikköjen välisissä suhteissa tärkeimpiä ovat tietysti ne, jotka koskevat yksikköjä kokonaisuudessaan. Merkitystä on kuitenkin myös tavalla, jolla edellisen yksikön loppu liittyy seuraavan alkuun (esim. Debussy: Cloches à travers les feuilles; dominorakenne Sibeliuksen ja Heinisen III sinfonian avausosan pääteemoissa).

Tärkeimpiä muodonnan välineitä ovat tematiikka ja tekstuuri (vrt. Heinisen käsitteisiin "oliosäveltäminen" ja "ominaisuussäveltäminen"). Temaattinen, tunnistettaviin aiheisiin perustuva lähtökohta on esim. Heinisen III sinfonialla (jota H. pitää "tyyliteltynä"). Tekstuurillisia ominaisuuspaketteja on tarkasteltu esim. Bartókin Pienissä sekunneissa, suurissa septimeissä ja Bergmanin Dialogissa. Myös monissa Webernin "aforistisen kauden" teoksista tekemissämme muotoanalyyseissä (op. 9/4, op. 10/3 op. 10/4, op. 11/3) muotokäsitys perustuu tekstuurillisiin aineksiin (tai "eleisiin"). Tällöin esimerkiksi "melodialla" on merkitystä tekstuurillisena aineksena muttei teemana: olennaista muotoyksikölle on se, esiintyykö siinä melodia, minkä aseman se saa ja mitkä sen ominaisuudet ovat – eikä melodian tunnistettavuus nimenomaisena, toistuvana aiheena.

Tekstuurin melodisuusaste eri muodoissa on tärkeä "parametri" useissa esimerkeissämme (em. Webernien lisäksi Debussyn Brouillards; jopa Ligetin kamarikonsertossa on tästä vähintään aavistus). Usein voidaan määrittää tarkemmin jokin melodinen ominaisuus, jolla on operoitu, esim. "ekspressiivisyys, eheys" (Webern, op. 11/3), "pontevuus" (Schönberg, op. 19/4), "kaarroksen tasapainoisuus" (Sibelius, IV sinf., 3. osa).

Tekstuuriin liittyy usein olennaisesti rekisterinkäyttö (tekstuurielementtien sijainti ala- tai ylärekisterissä, keski- tai äärirekistereissä tms.; esim. Brouillards, p2s7, Ligetin kamarikonsertto).

Tematiikka ja tekstuuri eivät tietenkään sulje pois toisiaan muodonnan välineinä; molemmilla on toki merkitystä jo klassis-romanttisessa musiikissa. Esim. Boulezin 2. pianosonaatin ensimmäisen osan sivuteemaa markkeeraa voimakas tekstuurin muutos Beethovenin Waldstein-sonaatin mieleen tuovalla tavalla.

Sibeliuksen IV sinfonian 3. osassa prosessi on sekä tekstuurillinen että temaattinen. Melodisuus ja fragmentaarisuus vuorottelevat, ja melodinen aines kehittyy kohti "tasapainoista kaarrosta", mutta lisäksi kyseessä on selvästi tunnistettava teema-ajatus, joka hakee muotoaan. Kokkosen I sinfonian 1. osassa samantapainen muotoidea ("aaltomuoto") on toteutettu ei-temaattisemmin. Fragmentaarisesta, paljolti puhaltimille kirjoitetusta aineistosta nousee toistuvasti (= kahdesti) esille "suuri jousimelodia", mutta nämä melodiat eivät ole saman tunnistettavan "teeman" eri versioita (vaikka toki perustuvat samaan motiviikkaan).

Muototyyppejä. Muodon edellytyksenä ei ole se, että noudatetaan johonkin annettuun valikoimaan kuuluvaa muototyyppiä. Muoto määrittyy muotoyksiköiden välisten suhteiden perusteella, ja muotoanalyysi on näiden yksiköiden ja suhteiden selvittämistä ja kuvailua. Näitä suhteita on kuvattu graafisesti "parametrikäyrien" avulla. Kertaukseksi kuitenkin joitakin esimerkkitapauksia muototyypeistä ja muodontaan vaikuttavista seikoista:

– Perinteissävyiset, kertauksen sisältävät muodot (ABA, AABA, ABACA jne.). Kertautuva asia (A) voi olla paitsi teema myös tekstuurillinen ainesosa, esim. "melodia" (Webern: op. 10, nrot 3 ja 4).

– Yksisuuntaiset prosessit (esim. "harmonisesta melodiseen tekstuuriin" Debussyn Brouillardsin alkupuoliskossa).

– Varsinkin pienoismuodoissa muistettakoon yksiköiden pituuden vaihtelun merkitys, esim. piteneminen ja lyheneminen Bartókin Vapaiden variaatioiden "teemassa".

–  Yksisuuntainen prosessi, jota seuraa "liioiteltu" paluu ("alumpi kuin alku"; esim. Schönbergin op. 19/4 melodisen "pontevuuden" suhteen).

– Samojen ainesten esittäminen ensin "hajallaan", sitten "paketissa" (Webern: op. 9/4).

– Tällaiset muototyypit saattavat myös yhdistyä, jos eri parametrit viittaavat erilaiseen hahmotukseen (esim. Webern: op. 11/3: soitinnus viittaa ABA:han mutta "melodinen eheys" ja rekisteri viittaavat yksisuuntaiseen prosessiin).

– Aaltomuoto (Sibelius: IV sinf., 3. osa; Kokkonen: I sinf., 1. osa).

Säveltaso-organisaation aspekteja

Motiivit. Motiviikassa, kuten tematiikassakin, on kyse tunnistettavista aiheista. Motiivi ei kuitenkaan liity kiinteästi muodon artikuloimiseen kuten teema: sama motiivi esiintyy usein eri asemissa muotoyksiköissä (kuten säkeissä). Motiivisesta tiuhuudesta – osittain ilmeisestä, osittain kätketystä – esimerkkejä ovat olleet Webernin op. 3/1, Sibeliuksen IV sinf., 3. osa, ja dodekafonisena esimerkkinä Kokkosen I sinf.

Krooman täydentyminen on yksi tärkeä 1900-luvulla merkitystä saanut sävelluokkaorganisaation periaate (vrt. Kokkonen: horror vacui). Webernin jousikvartettikappaleessa op. 5/4 tyhjä tila ei täyty kovin nopeasti – tuttuja sävelluokkia toistetaan runsaasti – mutta uusien sävelluokkien ilmaantumisessa on "tapauksen tuntua", jolla on merkitystä jatkoilmiöille (vrt. myös Bartok: Pieniä sekunteja, suuria septimejä). Hieman myöhemmissä Webernin opuksissa (9–11) krooma täydentyy jo paljon nopeammin.

Dodekafonia on tekniikka, jolla systemaattisesti yhdistetään kaksi periaatetta:  motiivinen yhtenäisyys ja krooman täydentyminen. Kurssillamme käsitellyissä dodekafonisissa tapauksissa (Schönberg, Kokkonen, Heininen, Boulez) ei päähuomion kohteena ole yleensä ollut rivirakenne sinänsä vaan sen yhteys muihin aspekteihin, kuten kiinteisiin sävelfunktioihin, joista tulee pian puhetta.

Keskiöt ja muut kiinteät sävelfunktiot. Perinteiset sävellajit perustuvat asteikon eri sävelten erilaisiin funktioihin, joista yksi on toonikan asema keskiönä. Analyyseissä olemme kohdanneet muunlaisia tapoja antaa eri sävel(luok)ille tai niiden yhdistelmille keskiömäisiä tai muita funktioita.

 Voilesissa b-sävelellä on tietenkin urkupisteenä tärkeä kiinnekohdan funktio, mutta myös muiden sävelten funktiot ovat selvästi eriytyneet. Ylärekisterin kiinne- ja lähtökohta on as, johon melodisessa liikkeessä pyrkivät yhdistymään c ja e. Tärkein vastavoima as–c–e-kehykselle on d, jonka "liittolaisena" esiintyy fis. Schönbergin sarjan op. 25 Giguessa e:llä ja b:llä on kiinnekohdan funktio tahdin mittaisten yksikköjen alku- ja päätössävelinä; muista sävelfunktioista tulee esille ainakin g–cis-intervallin toistuvuus lähellä e:tä ja b:tä (vrt. myös saman sarjan Preludiin). Myös muissa tarkastelemissamme dodekafonisissa kappaleissa (Kokkonen: I sinf., Heininen: III sinf.) ilmenee sävelluokkien ja niiden yhdistelmien funktionaalisuutta, mikä osittain johtuu rivimuotojen valikoiman punnitusta rajoittamisesta.

Joukot, asteikot. Sävelluokkajoukko liittyy aatehistoriallisesti motiivin käsitteeseen sen yleistyksenä. Esim. Schönbergin ajattelulle on leimallista, että motiivin sävelten oktaavialoja voidaan vaihdella ja että motiivi voidaan esittää vertikalisoituna. Nämä vaihtelumahdollisuudet johtavat motiivin käsitteestä sävelluokkajoukon käsitteeseen. Sävelluokkajoukkoa on kuitenkin analysissä käytetty myös muiden kuin selvästi motiivisten seikkojen kuvaamiseen.

Kurssillamme on pyritty siihen, että tietyt sävelluokkajoukot tulisivat nimenomaisina intervallihahmoina tutuiksi, kuten [0156] ja [0167] (esim. Bartók: Balin saarelta, Pieniä sekunteja, suuria septimejä, Webern: op. 5/4). Lisäksi on kiinnitetty huomiota sellaisiin laajempiin joukkoihin, jotka voidaan muodostaa tiettyä intervallia kasaamalla ja joilla tämän johdosta on selvästi erottuva ominaissointinsa tai "-värinsä":

Intervallia 1 (puoliaskelta) kasaamalla saadaan osakroomia. Intervallia 5 (kvarttia) kasaamalla saadaan mm. pentatoninen ja diatoninen joukko. Muita intervalleja kasaamalla saadaan oktaavin tasajakoja: 2:lla kokosävelasteikko ([02468t]), 3:lla "vähennetty septimisointu" [0369], 4:lla "ylinouseva kolmisointu" [048] ja 6:lla tietysti tritonuspari [06]. Oktaavin tasajakoja voidaan jakaa edelleen säännöllisin alajaoin. Siten "vähennetystä septimisoinnusta" saadaan alajaolla 1+2 oktatoninen joukko [0134679t], "ylinousevasta kolmisoinnusta" alajaolla 1+3 "heksatoninen" [014589] ja edelleen alajaolla 1+1+2 Messiaenin moodia nro 3 vastaava joukko [01245689t]. Oktaavin tasajakoihin ja niiden säännöllisiin alajakoihin perustuvat joukot ovat transpositioinvariantteja eli transpositiosymmetrisiä eli kiertosymmetrisiä eli, kuten Messiaen asian ilmaisi, rajoitetusti transponoituvia (joskaan Messiaen ei ottanut kaikkia tällaisia joukkoja omaan seitsemän moodin kokoelmaansa).

Edellä kuvatuilla "yksivärisillä" joukoilla – erityisesti pentatonisella, diatonisella, kokosäveljoukolla ja oktatonisella – on keskeinen merkitys Debussyn musiikissa. Vaikka diatonisuus on tietysti perinteinen ilmiö, se saa Debussyllä usein tuoretta merkitystä muiden joukkojen vastavoimana. Lisäksi on Debussyn yhteydessä pantava merkille ns. akustinen asteikko, esim. c–d–e–fis–g–a–b, joukkoluokaltaan [013468t], joka esiintyy myös monella muulla 1900-luvun säveltäjällä (Skrjabinilla, Bartókilla, Sibeliuksella…). Tämä asteikkotyyppi tunnetaan myös nimellä heptatonia secunda, ja eri säveliä perussävelenä käyttämällä siitä voidaan johtaa erilaisia moodeja.

Debussylle ominaista "akustista sointityyppiä" ei kuitenkaan voi kuvata pelkän joukkoluokan perusteella, sillä toiset rekisteriasettelut ovat sille paljon luonteenomaisempia kuin toiset. "Akustisen harmonian" rekisteriasettelun normina voi pitää yläsävelsarjaa muistuttavaa asettelua (ks. esim. L'isle joyeuse), joskin tätä voidaan muunnella huomattavasti (vrt. myös Skrjabin: Vers la flamme). Historiallisesti "akustisen harmonian" juuret ovat toisaalta dominantin päällisissä kasautumissa (akustinen = dominantti-nooni-lisäseksti-lisätritonus-sointu), toisaalta ylinousevissa sekstisoinnuissa, mutta Debussyllä ja Skrjabinilla se vapautuu näihin liittyvistä tonaalisista funktioista. Rekisteriasettelu on kurssillamme keskeinen aihe ja johtaa tietysti pois joukkoteoriasta.

Harmoniat. Rekisteriasettelu. Sävelluokkajoukkoja on paljon käytetty myös harmonia-analyysin välineenä, mutta tällöin jäävät huomiotta rekisteriasetteluun liittyvät seikat, joilla voi olla organisaatiolle keskeinen merkitys (esim. Debussy: Voiles, Schönberg: op. 19/2; 12-sävelharmoniat Webernin sinfoniassa op. 21 ja Lutoslawskin Venetsialaisissa leikeissä). Tarvitaan siis täydentävää rekisteriasetteluun kohdistuvaa tarkastelua, jolloin erityistä merkitystä voivat saada esim. bassoon suhteutuvat intervallit (perinteisen tonaalisuuden tapaan) tai, varsinkin laajemmissa harmonioissa, vierekkäisten sävelten väliset intervallit, jotka saattavat esim. noudattaa jotain toistuvaa mallia (Schönberg: op. 19/2). Hyödyllisiä intervallisia käsitteitä voivat olla tarkat sävelintervallit (puoliaskelissa ilmaistuna) ja rekisterillisesti järjestetyt intervallit (0–11).

Merkitystä voivat saada myös sellaiset intervallien ominaisuudet, jotka eivät ole johdettavissa niiden laajuudesta puoliaskelissa mitattuna ja jotka liittyvät intervallien psykoakustisiin ominaisuuksiin esimerkiksi karheus-aistimuksen ja virtuaalisävelen kannalta. Huomiota on kiinnitetty erityisesti yläsävelsarjan kanssa muodostuviin vastaavuuksiin (Debussy: Voiles, L'isle joyeuse, Cloches à travers les feuilles; Skrjabin: Vers la flamme). (Toisella tavalla tämä aspekti nousee keskeiseksi myöhemmillä "spektrisäveltäjillä", joita emme kuitenkaan ole tällä kurssilla käsitelleet.)

Toinen, yläsävelisyydestä selvästi poikkeava, rekisteriasettelun periaate on rekisterillinen symmetria, joka on tullut esille ainakin Bartókin Pienissä sekunneissa, suurissa septimeissä sekä edellä mainituissa Webernin sinfonian ja Lutoslawskin Jeux venitiens -kappaleen 12-sävelsoinnuissa.

Post-tonaalinen prolongaatio. Kurssimme monimutkaisimmat teoreettiset kysymykset ja niitä koskevat työkalut liittyvät post-tonaaliseen prolongaatioon. Post-tonaalisessa prolongaatiossa on kyse Schenker-analyyttisen lähestymistavan mukauttamisesta tilanteeseen, jossa kolmisointu ei enää toimi referenssiharmoniana. Aihetta on käsitelty parin esimerkin yhteydessä (Debussy: Voiles, Schönberg: op. 19/2, Skrjabin: Vers la flamme).

Olennaista on harmonioiden ja intervallien perinteestä poikkeava syntaktinen asema, jota koskevat Strausin artikkelissaan määrittelemät neljä ehtoa. Käytännössä tärkeimpiä ovat konsonanssi–dissonanssi-ehto ja harmonia–äänenkuljetus-ehto. Schönberg-esimerkissä  rj-intervalli 11 (suuri septimi) toimii funktionaalisena konsonanssina ja rj-intervalli 1 (pieni sekunti tai nooni) dissonanssina. Skrjabinilla ja Debussyllä luonteenomaisia ei-perinteisiä konsonansseja ovat pieni septimi ja suuri nooni (jotka vastaavat yläsävelsarjan säveliä 7 ja 9). Harmonia–äänenkuljetus-ehdolle keskeistä on läheisyysperiaate, jonka mukaan suppeat melodiset intervallit, oletusarvoisesti puoli- ja kokoaskel, toimivat äänenkuljetuksellisina intervalleina (esim. loma- ja sivusävelkuluissa), laajemmat taas murtosointuisina.

Ei ole realistista olettaa, että kaikki post-tonaalisen musiikin tarkastelu nostaisi esiin selkeitä Strausin ehtojen mukaisia prolongatorisia rakenteita. Vaikka näin ei kävisi, edellä kuvatun kaltaisilla seikoilla voi olla löyhempää merkitystä musiikin jäsentymiselle. Vaikka selvää konsonanssi–dissonanssi-normia ei muodostuisi, erilaisilla soinnuilla saattaa olla eriytyneitä funktionaalisia tehtäviä avaavina, jännitteisinä, päättävinä jne. Näitä tehtäviä tarkasteltaessa on syytä muistaa rekisteriasettelun merkitys. Äänenkuljetuksellisen vaikutelman luomisessa taas on asteittaisilla melodisilla intervalleilla varmasti useinkin erikoismerkitystä. Lisäksi muistettakoon, että onpa kyse prolongaatiosta tai ei, merkittäviä laajan jännevälin sävelhahmoja saattaa muodostua esille tulevien sävelten välisten assosiaatioiden perusteella, kuten Straus artikkelissaan korostaa. (Esim. Webernin opuksessa 5/4 ylhäältä alas laskeutuva fis–h–f–c-hahmo esiintyy sekä pintamotiivina [t. 3] että selvästi koettavana laajempana runkona [t. 3–5]).

On useita syitä, miksi olen käsitellyt kurssillamme post-tonaalista prolongaatiota eräänlaisena teoreettisen osan huipennuksena. Ensinnä käytännön seikka on se, että näin pääsen hyödyntämään opetuksessa omaa tutkimustyötäni, jossa olen aihetta paljon käsitellyt. Toiseksi, kuten edeltä käy ilmi, aihetta tarkasteltaessa tulee huomion kohteeksi monia sellaisia musiikillisia seikkoja, joilla joka tapauksessa on merkitystä musiikin hahmottamiselle ja musiikkianalyysille. Kolmanneksi tämän aiheen avulla voidaan esimerkinomaisesti havainnollistaa, minkälaisia kompleksisia teoreettisia taustaoletuksia analyyttisen toiminnan takana saattaa piillä (taustaoletusten kompleksisuuden oikeutuksena on tietysti vastaavuus musiikillisen hahmotuksen kompleksisuuden kanssa).

Post-tonaalisen prolongaation tarkastelun lisäksi kurssillamme on sovellettu myös perinteisiin malleihin perustuvaa Schenker-analyysiä Sibeliuksen IV sinfonian hitaaseen osaan. Tässä tapauksessa oli tarkoitus havainnollistaa, kuinka pitkälle 1900-luvun alun "modernistisen" musiikin pinta-asu saattaa kromatiikan ja enharmoniikan johdosta etääntyä perinteestä, vaikka sen taustalla ovatkin perinteiset mallit.

Skrjabin: Vers la flamme – johdatus post-tonaaliseen prolongaatioon (2)

Avaustaite laajemmassa kontekstissa

Kirjoitukseni ensimmäisessä osassa on tarkasteltu Strausin ehtojen edellyttämiä funktionaalisia normeja avaustaitteessa P- ja U-soinnun pohjalta. Näiden sointujen referentiaalinen asema rajoittuu kuitenkin avaustaitteeseen. Siihen, mitkä muut soinnut saavat laajemmassa organisaatiossa keskeisen aseman, saamme havainnollisen johdatuksen tarkastelemalla kahta avausaiheen paluukohtaa.

Jos aletaan (c)-kohdassa esitetystä viimeisestä paluusta, havaitaan, että neljä alinta ääntä ovat muuten samat kuin avauksessa, mutta toiseksi alimmaisena sävelenä on tritonuksen (6, ais) tilalla kvintti (7, h), jolloin muodostuu dominanttiseptimisoinnun kaltainen sointu. Ylärekisterin kvarttipinoon sisältyy vielä nooni (2, fis), joka ilmestyy avauksen tavoin myös melodiseen aiheeseen (t. 109), sekä suuri seksti (9, cis). Lisäksi kokonaissävelistöön kuuluu ais, joka vaikuttaa kuitenkin tässä gis-sävelen sivusäveleltä. Asteikoksi järjestettynä kokonaissävelistö muodostaa niin kutsutun akustisen asteikon e–fis–gis–ais–h–cis–d, joka on muuten sama kuin alussa, paitsi että uutena sävelenä on h.

Myös (b)-kohdan paluussa kokonaissävelistönä on e-akustinen asteikko, mutta nyt bassona on h. Kaikki asteikon sävelet on katsottava sointusäveliksi. Tahdin 77 iskulla mukana ovat h, e, gis, ais ja cis, ja avausaiheen paluu liittää mukaan d- ja fis-sävelen, jos nämä tulkitaan sointusäveliksi, kuten aiheen alkuperäisessä esiintymässä.

Organisaatio voidaan selittää seuraavan A⁺⁹-symbolilla merkityn seitsensävelisen soinnun pohjalta:

A-symboli merkitsee tässä alussa mainitun artikkelin tavoin sointua, joka muodostuu basson (tässä E₁) yhdentoista ensimmäisen osaääneksen tasavireisistä approksimaatioista. Nämä vastaavuudet on tässä ja edeltävässä esimerkissä merkitty kursivoiduin numeroin.  (Parilliset osaäänekset, jotka ovat alempien oktaavikerrannaisia, on tässä jätetty pois.) Tavalliset numerot merkitsevät, kuten tähänkin asti, bassoon nähden muodostuvia intervalleja: kvintti (7), terssi (4), pieni septimi (10), suuri nooni (2) ja tritonus (6). Näiden lisäksi A⁺⁹-sointuun on vielä liitetty suuri seksti (9). Edellisen esimerkin (c)-kohdassa esiintyvä sulkuihin merkitty numero (6) tarkoittaa kyseisen intervallin (ais) poissaoloa ja (b)-kohdassa sointusymbolin alle merkitty numero 7 kvinttikäännöstä (7-käännöstä). Asteikoksi järjestettynä A⁺⁹-soinnun sävelet muodostavat akustisen asteikon. Vers la flammessa on keskeinen merkitys sekä akustisella asteikolla, että A⁺⁹-sointuun läheisesti suhteutuvilla harmonioilla, joille E₁-sävelen yläsävelsarjaa muistuttavalla rekisteriasettelulla on tietynasteinen normatiivinen asema.

Avauksen P- ja U-sointu voidaan ajatella A⁺⁹-soinnun vajaamuodoiksi siinä mielessä, että basso on sama (e) ja sen yläpuoliset intervallit, tritonus (6, ais), pieni septimi (10, d), suuri terssi (4, gis) ja suuri nooni (2, fis) sisältyvät myös A⁺⁹-sointuun. A⁺⁹-soinnun sävelistä – tarkkaan ottaen sävelluokista – kaksi, h ja cis, puuttuu U-soinnusta, mitä vasten on mielenkiintoista huomata, että tahdin 27 uudessa harmoniassa juuri nämä sävelet korostuvat ääriäänissä. Toisaalta avauksen P- ja U-soinnun rekisteriasettelulle on tunnusomaista tritonuksen (6, ais) sijainti lähinnä bassoa, mikä poikkeaa huomiota herättävästi 11. osasäveltä vastaavasta rekisterisijainnista (ais¹, joka musiikissa tulee voimakkaasti esille aivan loppuvaiheissa, ks. t. 125). Tämä herättää ajatuksen avauksen matalasta ais-sävelestä laaja-alaisena appoggiaturana sen myöhemmin korvaavalle h-sävelelle. Avaustaitteesta toiseen taitteeseen johtava b–h-bassoliike voidaan ymmärtää tämän tritonus–kvintti-väliääniliikkeen siirroksi alaääneen; muistettaneen, että tätä liikettä dramatisoivat myös sen pintatason vastineet molemmin puolin taiterajaa.

Vers la flammen kokonaisuutta hallitseva bassolinja E–(B₁)–H₁–E₁ horisontalisoi basson ja toiseksi alimman äänen välisen tritonus–kvintti-liikkeen ja suuntaa kohti alarekisterin E₁-säveltä. E₁-basson ja pohjamuotoisen A⁺⁹-soinnun saavuttaminen (t. 95) on musiikin dramatiikassa keskeinen momentti. Siten rekisteriasettelun ja E₁-basson yläsävelsarjan välisen yhteyden perusteella syntynyt ajatus tämän basson ensisijaisesta merkityksestä saa voimakkaan vahvistuksen sen asemasta musiikillisisten tapahtumien päämääränä.

E–H₁–E₁-bassomurrossa esiintyvän H-basson päällä hallitsevana sointuna on A⁺⁹-soinnun kvinttikäännös (7-käännös). Tämä kvinttikäänteinen sointu esiintyy väkevimmillään avausaiheen ensimmäisessä paluussa (t. 77); ks. ylimmän esimerkin (b)-kohta. Kuitenkin jo toisen taitteen avaava harmoninen tilanne (t. 27) voidaan tulkita kvinttikäänteisen A⁺⁹:n pohjalta, vaikkei tämä olekaan alusta alkaen itsestäänselvää. Ensi näkemältä tai kuulemalta sointu voi vaikuttaa h-pohjaiselta mollisuurseptimi-suurnooni-soinnulta – jota ennakoivat esiintymät (t. 19, 23) vähittäin rakentavat. Kuitenkin tahdin 28 matala E₁ vihjaa selvästi e-pohjasävelen paluuseen, ja sen voidaan läheisyysperiaatteen nojalla ajatella laajentavan harmoniaa, samoin kuin tahdin 31 gis¹-sävelenkin, jolloin kokonaisharmoniaksi muodostuu kvinttikäänteinen A⁺⁹.

Sama harmonia palaa – tosin ilman ais-säveltä –  h-basson pintatason pitkityksen lopussa, tahdissa 45, kohdassa jossa d–f–gis-aiheen kätketty toisto saavuttaa määränpäänsä.

Tahdin 28 E₁-basson hienovarainen merkitys harmonisen organisaation selkiyttäjänä ansaitsee huomiota. Toisaalta se viittaa matalan rekisterisijaintinsa ansiosta e-pohjasävelen paluuseen – ja samalla bassolinjan lopulliseen päämäärään. Toisaalta sen hypermetrinen heikkous estää sitä tulemasta tässä vaiheessa hallitsevaksi. Tämä E₁ auttaa suhteuttamaan ympäröivät soinnut kokonaisuutta hallitsevaan A⁺⁹-sointuun, mutta tästä eteenpäin 7-käänteinen A⁺⁹ itsenäistyy sointutyyppinä eikä ole enää riippuvainen vastaavasta suhteutuksesta. Siten tahdissa 30 esiintyy tahdin 27 alun soinnun transpositio tukemassa väliäänten sivusävelkulkua (fis–f–fis ja ais–a–ais) ilman minkäänlaista viittausta transpositiosuhteen mukaiseen "teoreettiseen" pohjasäveleen eli g:hen.

Edellä on tullut esille kaikkiaan kolme harmoniatyyppiä, joilla on keskeinen merkitys Vers la flammen organisaatiolle: avauksen U (johon sisältyy P), kvinttikäänteinen A⁺⁹ sekä pohjamuotoinen A⁺⁹. Rekisteriasettelulle on ominaista se, että se muuten muistuttaa enemmän tai vähemmän läheisesti e:n (tarkemmin sanottuna E₁-sävelen) yläsävelsarjaa, paitsi että avauksen P- ja U-soinnussa tritonus on lähinnä bassoa. Näistä harmonioista A⁺⁹ on kokonaisuudessa ensisijainen, määränpää. Muut ovat sille alisteisia: avauksen U ja P sisältävät h:hon purkautuvan laajennetun ais-appoggiaturan, ja kvinttikäänteinen A⁺⁹ muodostuu bassomurron E–H–E₁ tuloksena.

Näiden kolmen soinnun suhde sävellyksen kokonaisuudessa antaa aihetta palata Strausin ehtoihin nro 1 ja 2, jotka koskevat toisaalta soinnunmuodostuksen, toisaalta sointujen transpositiotasojen eri rakennetasoilla saamia rooleja harmonisen hierarkian määrityksessä. Strausin kuvauksen mukaanhan konsonanssi–dissonanssi-ehto, joka perustuu soinnun muodostukseen, koskee paikallista hierarkiaa, ja "sointuaste-ehto", joka perustuu sointujen transpositiotasoihin, koskee laaja-alaisempaa hierarkiaa. Vers la flammessa kuitenkin laaja-alaisimman rakenteen perustana ovat soinnun muodostusta koskevat erot edellä käsiteltyjen kolmen sointutyypin välillä. Avauksen P- ja U-sointua mataline tritonuksineen voidaan pitää dissonoivana A⁺⁹-määränpäähän nähden, eikä myöskään kvinttikäänteinen A⁺⁹ ole yhtä vakaa kuin pohjamuotoinen. Sen sijaan paikallisemmalla tasolla kukin näistä kolmesta sointutyypistä saa itsenäistä merkitystä, niin että muodostuu niiden transpositiotasoihin perustuvia paikallisia "sointuaste"-hierarkioita. P- ja U-sointujen transpositioihin perustuvaa avaustaitteen sisäistä hierarkiaa olemme jo tarkastelleet tämän kirjoituksen ensimmäisessä osassa. Vielä paikallisemmalla tasolla saavat vuorostaan merkitystä perinteisen kaltaiset konsonanssi­–dissonanssi-suhteet, joita niitäkin olemme käsitelleet avaustaitteen yhteydessä.

Soinnun muodostuksella ja sointujen transpositiotasoilla on siten erilaiset roolit eri rakennetasoilla kuin Strausin kuvauksessa konsonanssi–dissonanssi- ja "sointuaste"-ehdosta. Ei kuitenkaan ole mielekästä ajatella, että tämä jotenkin vähentäisi musiikin prolongatorisuutta, vaan pikemminkin Strausin ehdot on tässä suhteessa liian ahtaasti asetettu. Olennaista on, että sekä soinnun muodostus että sointujen transpositiotasot vaikuttavat harmoniseen hierarkiaan. Näiden tekijöiden relevanssi eri rakennetasoilla ei välttämättä ole sama kuin perinteisessä tonaalisuudessa.

Kvinttikäänteinen A⁺⁹ säilyttää hallitsevan asemansa toisen taitteen alusta (t. 27) avausaiheen toisen esiintymän loppuun (t. 80). Sen käsittely perustuu paljolti oktaavin tasajaoista muodostuvaan "sointuaste"-hierarkiaan. Tahdeissa 41–64 on bassolinjassa alaspäinen kolmijako H₁–G₁–Es–H₁ (jossa päädytään alkuperäiseen rekisteriin keskimmäisen intervallin käännöksen ansiosta) ja tahdeissa 65–77 ylöspäinen nelijako H₁–D–F–As–H, jota seuraa avausaiheen paluun yhteydessä alaspäinen murto H–E–H₁. Seuraavassa kaavio koko kappaleen bassolinjasta:

Sekä nämä oktaavin tasajaot että avaustaitteen e–b-tritonuksen tasajako perustuvat tekniikkaan, joka on myöhäiskauden Skrjabinille hyvin tyypillinen: sama aihe toistuu sekvensaalisesti eri transpositiotasoilla, usein muunneltuna. Yllä olevaan kaavioon on merkitty sekvenssien suunnat (nous. tai lask.) sekä intervallit puoliaskelissa (3 tai 4). Tämän kirjoituksen edellisessä osassa on pantu merkille tällaisten oktaavin tasajakojen ongelmallinen suhde harmonia/äänenkuljetus-ehtoon nähden. Sekvenssien transpositiointervallit eivät näytä liittyvän millään erityisellä tavalla transponoitavaan sointutyyppiin, selvää rakenteellista merkitystä on vain näiden kulkujen raami-intervalleilla. Avaustaitteen e–b-raami horisontalisoi avaussoinnun alemman tritonuksen ja siten osallistuu b–h-väliäänikulun dramatisoimiseen. Tämän jälkeen seuraavat h–h-raamit pitävät yllä h-basson ja kvinttikäänteisen A⁺⁹-soinnun hallitsevaa asemaa.

Edellä käsiteltyjen harmonioiden lisäksi on vielä yksi, joka varmasti jää Vers la flammen kuulijan korvaan. Sävellys päättyy harmoniaan (t. 125–137), joka on muuten samanlainen kuin A⁺⁹, paitsi että pieni septimi (10, d) on korvattu suurella (11, dis); lisäksi suuri nooni (2) puuttuu, mutta tämä tuskin herättää erityisen voimakasta huomiota. Suuri septimi (dis²) saa vahvan korostuksen päätösharmoniassa (ks. t. 125); toinen korosteinen ylä-äänisävel on tritonus (6), joka esiintyy tässä kuuluvammin kuin missään muualla E₁-basson 11. osasävelen sijaintia vastaavassa rekisterissä (ais¹). Sävelasteikkojen kannalta d–dis-siirros merkitsee siirtymistä akustisesta diatoniseen, tarkemmin sanottuna e-lyydiseen. Vaikka tällä uudella harmonialla on keskeinen merkitys Vers la flammen päätöksen saaman sävyn kannalta, sen merkitys vaikuttaa puhtaasti paikalliselta. Sen sävellyksellistä merkitystä voisi verrata pikardilaiseen terssiin, joka mollisävellyksessä antaa päätössoinnulle erityisen sävyn, mutta on vailla relevanssia edeltävän rakenteen tulkinnan kannalta.

Jossain mielessä d–dis-siirros voidaan kuitenkin ajatella rinnasteiseksi aiemmin dramatisoidun ais/b–h-kulun kanssa. Kuten edellä on käynyt ilmi, avaussoinnun alemman tritonuksen e–ais purkaus kvinttiin e–h on keskeinen laajan jännevälin tapahtuma. Päättävän d–dis-siirroksen voidaan hahmottaa suhteutuvan vastaavalla tavalla avaussoinnun ylempään tritonukseen gis–d, vaikkakaan gis–dis-kvinttiä ei tuoda musiikissa mitenkään erityisen vahvasti esille. Mutta sikäli kun juonena on "tritonuksista kvintteihin", houkuttelee tämä pohtimaan yhteyksiä sävellyksen nimeen Kohti liekkiä. Tältä erää jätän nämä pohdinnat kuitenkin lukijalle.

Joukkoteorian riittämättömyys

Kuten kirjoituksen ensimmäisessä osassa totesin, Strausin artikkelin virheenä oli rajoittuminen sävelluokkajoukkojen teoriaan, ts. harmonioiden ja intervallien tarkasteleminen joukkoluokkina ja intervalliluokkina. Vers la flammen analyysi havainnollistaa osaltaan tällaisen lähestymistavan riittämättömyyttä. Oktaavialasijoittelua koskevat erottelut, jotka Strausilla jäivät huomiotta, ovat Vers la flammessa keskeisiä sekä konsonanssi–dissonanssi-ehdon että harmonia/äänenkuljetus-ehdon kannalta.

Avaustaitteessa konsonanssin normina olevan U-soinnun määritykseksi ei riitä pelkkä joukkoluokka, primaarimuotomerkinnällä [02468], siis "yhtä säveltä vajaa kokosävelasteikko". Rekisteriasettelu vaikuttaa olennaisesti niin U-soinnun kuin muidenkin sointujen identiteettiin, joskaan rekisteriasettelun rajoituksia ei ole helppo määrittää täsmällisesti. Edellä olen käsitellyt sointujen säveliä bassoon nähden muodostuvien intervallien perusteella, mikä ottaa huomioon yhden tärkeän rekisteriasettelun rajoituksen, nimittäin basson erityisaseman. Kuten perinteisessä tonaalisuudessa, bassoa ei voida vaihtaa soinnun funktion muuttumatta, mitä osoittaa kvinttikäänteisen ja pohjamuotoisen A⁺⁹-soinnun roolien eriytyminen Vers la flammen kokonaisrakenteessa. Basson erityisasemaan viittaa myös harmonioiden suhde yläsävelsarjaan, jonka merkitykseen palaan vielä erikseen.

Basson erityisasemalla on siten keskeinen merkitys Vers la flammen harmonioiden funktioille, mutta se ei ole ainoa rekisteriasettelua koskeva rajoitus. Esimerkiksi U-soinnun luonteen kannalta on mielenkiintoista panna merkille, että sen transpositiot avaustaitteessa (T₃ ja T₆) toistavat avausharmonian asettelun (E–Ais–gis–d¹–fis¹) täsmälleen samanlaisena. Olisi silti liioiteltua väittää että Skrjabinilla harmonisen identiteetin säilyminen vaatii näin täydellistä samankaltaisuutta. Vers la flammen myöhemmissä vaiheissa kvinttikäänteisen ja pohjamuotoisen A⁺⁹-soinnun asettelussa on huomattavaakin muuntelua, joskin olen esittänyt, että E₁-sävelen yläsävelsarjan mukaisella asettelulla on tietty normatiivinen asema. Kuten sanottu, on erittäin vaikea määrittää täsmällisesti, missä määrin asettelua voidaan muunnella, niin että harmonian identiteetti säilyy. Yksi harmonioiden funktionaalisuuden kannalta keskeinen erottelu on kuitenkin tullut esille. Avaustaitteen P- ja U-soinnussa tritonus (6, ais) esiintyy lähinnä bassoa, minkä johdosta se poikkeaa funktioltaan myöhempien perusharmonioiden, kvinttikäänteisen ja pohjamuotoisen A⁺⁹-soinnun, ais-sävelistä ja toimii laaja-alaisena appoggiaturana kvintille (7, h).

Rekisterisijainneilla on keskeinen merkitys myös harmonia/äänenkuljetus-ehdon tarkastelussa sovelletun läheisyysperiaatteen kannnalta. Eri rakennetasojen äänenkuljetusintervallit ovat edellä esitetyssä analyysissä lähes aina konkreettisesti suppeita intervalleja, eivät septimeitä eivätkä nooneja (jotka esiintyvät tärkeinä harmonisina intervalleina).

On helppo perustella myös yleisemmin, miksi oktaavialasijoittelu on merkittävä tekijä tarkasteltaessa Strausin ehtoihin liittyviä kysymyksiä post-tonaalisessa musiikissa. Post-tonaalisessa musiikissa perusharmoniat (kuten tässä P, U ja A⁺⁹) ovat yleensä kolmisointua laajempia, ja mitä laajempia ovat soinnut sitä todennäköisemmin niiden hahmotuksellinen identiteetti riippuu rekisteriasettelusta. Ääritapauksena voidaan ajatella 12-sävelsointuja, joiden identiteetti riippuu yksinomaan rekisteriasettelusta. Lisäksi on huomattava, että kaikissa yli kolme sävelluokkaa sisältävissä joukoissa, "vähennettyä septimisointua" ([0369]) lukuun ottamatta, on intervalliluokan 1 tai 2 edustajia. Harmonian identiteetin kannalta on usein keskeistä, esiintyvätkö nämä "sekunteina", "septimeinä" vai "nooneina". Sikäli kun äänenkuljetus perustuu läheisyysperiaatteeseen, Strausin ehdon nro 4 vaatima harmonia/äänenkuljetus-erotus vahvistuu olennaisesti, jos harmonisina intervalleina käytetään "septimejä" tai "nooneja" ja "sekunnit" varataan äänenkuljetusintervalleiksi.

Rekisteriasettelun keskeinen merkitys ja tapa, jolla Straus – lukuisien amerikkalaisten kollegoittensa tavoin – lyö sen laimin, voi antaa aihetta pohtia yleisemmin tiettyjä musiikinteoreettisessa kirjoittelussa tavattavia vinoutumia. Straus itse perustelee metodin valintaansa näin: "Käytän sitä [sävelluokkajoukkojen teoriaa], koska sen avulla voidaan täsmällisesti tunnistaa ja vertailla harmonioita. Se tarjoaa yksiselitteistä tietoa minkä tahansa sonoriteetin intervallirakenteesta ja sijoittaa tuon tiedon systemaat­tiseen kehykseen." (Straus 1987: viite 8.) Täsmällisyys, yksiselitteisyys ja systemaattisuus ovat teoreettisia hyveitä, mutta ne menevät hukkaan, jos teorialla ei ole riittävää kuvausvoimaa käsiteltävän asian kannalta. Kaikessa täsmällisyydessään ja systemaattisuudessaan säveljoukkojen teoria on yksinkertaisesti riittämätön teoria senkaltaiseen harmonioiden intervallien tunnistamiseen ja vertailuun, jota Strausin esille nostamat post-tonaalista prolongaatiota koskevat kysymykset vaativat. Rekisteriasettelun huomioonottamiseen ei ole yhtä helposti tarjolla yhtä täsmällisiä ja systemaattisia välineitä, mutta tämä ei oikeuta sen laiminlyömistä. Yleisestikin ne musiikin osatekijät, jotka ovat säveltäjän ja kuulijan kannalta merkityksellisiä, eivät välttämättä ole samoja kuin ne, jotka on helposti systematisoitavissa. Ainakin amerikkalaisia teorialehtiä selaamalla syntyy helposti vaikutelma, että jälkimmäiset kysymykset saavat usein suhteettomasti huomiota edellisten kustannuksella.

Lopuksi on syytä todeta, että rekisteriasettelun sallimat vapaudet riippuvat huomattavassa määrin myös kontekstista, mikä joka tapauksessa rajoittaa täsmällisten ja yksiselitteisten rekisteriasettelun "sääntöjen" sovellettavuutta. Konteksti voi tukea tai olla tukematta tietyn harmonian tai intervallin assosioitumista samojen sävelluokkien toisenlaisen asettelun kanssa. Perinteisessä tonaalisuudessa konteksti ratkaisee, toimiiko 6/4-sointu konsonoivana kolmisoinnun käännöksenä vai dissonanssina. Vers la flammessa tahtien 27 ja 29 h-bassoisen soinnun tulkinta e-pohjaisen A⁺⁹-soinnun käännökseksi saa ratkaisevaa tukea kontekstista, matalan e-basson esiintymästä tahdissa 28.

Funktionaalisten normien psykoakustisia taustatekijöitä

Kirjoitukseni edellisessä osassa lähdin määrittämään Vers la flammen avaustaitteen funktionaalisia konsonanssi–dissonanssi-suhteita puhtaasti kontekstuaaliselta pohjalta, tarkastelemalla miten soinnut ja intervallit kontekstissaan käyttäytyvät. Konsonanssilla ja dissonanssilla on kuitenkin myös aistimuksellinen, kontekstista riippumaton merkityksensä, jonka taustalla ovat sointujen ja intervallien psykoakustiset ominaisuudet. Psykoakustisessa kirjallisuudessa on esitetty useitakin asian kannalta relevantteja ilmiöitä, joista tärkeimmät ovat karheus ja virtuaalisävel.

Karheus (huojunta) on aistimus, joka syntyy, kun kaksi osaäänestä tulee kriittistä kaistaa lähemmäs toisiaan. Jos perussävelkorkeudet ovat puoliaskelen päässä toisistaan, karheus on suurimmillaan, koska tällöin kaikki toisiaan vastaavat osaäänekset aiheuttavat keskenään karheutta. Etäämpänä toisistaan olevien sävelten välillä karheus minimoituu, kun perustaajuudet muodostavat yksinkertaisen kokonaislukusuhteen – joka tasavireisessä järjestelmässä on tietysti hieman epätarkka. 

Virtuaalisävel on normaalissa sävelhavainnossa perustaajuutta vastaava sävelkorkeuden aistimus. Nimi tulee siitä, että aistimus on kuultavissa silloinkin, kun perustaajuus fysikaalisesti puuttuu. Aistimus perustuu aivojen kykyyn hahmottaa osasävelkimput perussävelen hallitsemiksi hahmoiksi. Virtuaalisävelen on esitetty tukevan sointujen pohjasävelisyyden käsitettä. Mitä lähemmin basson ja ylä-äänten väliset intervallit muistuttavat perussävelen ja yläsävelten välisiä, sen todennäköisemmin basso koetaan pohjasäveleksi, joka hallitsee sointua analogisesti virtuaalisävelen kanssa.

On realistista ajatella, että sointujen ja intervallien funktionaaliset ominaisuudet riippuvat paitsi kontekstista, myös niiden psykoakustisista ominaisuuksista. Mitä vahvemmin viimeksi mainitut tukevat soinnun tai intervallin aistimista vakaana, sitä helpompi se on vakiinnuttaa konsonanssiksi jossain kontekstissa. Sekä karheudella että virtuaalisäveleen perustuvalla pohjasävelisyydellä näyttäisi olevan selvä vaikutus länsimaisen konsonanssikäsityksen historiaan, Vers la flamme mukaan luettuna. Tritonus E–Ais aiheuttaa voimakkaamman karheusaistimuksen kuin kvintti E–H ja on siksi helposti kuultavissa tähän purkautuvaksi. Lisäksi tapa, jolla A⁺⁹-soinnun sävelet approksimoivat basson yläsäveliä, tukee sen pohjasävelisyyttä ja vakautta suhteessa sekä U-sointuun, joka on heikommin pohjasävelinen, että kvinttikäänteiseen A⁺⁹-sointuun, jossa pohjasävel ei ole bassossa.

Myös äänenkuljetuksen läheisyysperiaatetta tukee psykoakustinen taustaperiaate, sävelkorkeudellisen läheisyyden merkitys äänivirtojen muodostumisessa. Tämä periaate suorastaan pakottaa kuulemaan avauksen cis¹–d¹-kulun osana samaa äänivirtaa, kun taas etäisempi fis¹ voidaan hahmottaa toiseen äänivirtaan kuuluvaksi, mikä tukee sen musiikillista funktiota.

Sikäli kun karheudella, virtuaalisävelellä ja äänivirroilla on merkitystä musiikillisille funktioille, niiden tarkastelu täydentää joukkoteorian riittämättömyyttä koskevia huomioita. Joukkoteorian intervallikäsitteet eivät selvästikään ota huomioon yksinkertaisten murtolukusuhteiden tai yläsävelsarjassa esiintyvien intervallien approksimointia (oktaavia lukuun ottamatta). Sekunneilla ja niiden laajennoksilla (septimeillä ja nooneilla) on äänivirtojen muodostumisessa olennainen ero, joka vastaa edellä sovellettua läheisyysperiaatetta.

(Tapa, jolla psykoakustiset ilmiöt vaikuttavat musiikin hahmottumiseen on monimutkainen ja monella tapaa epäsuora. Tähän liittyviä asioita, samoin kuin monia muitakin edellä sivuttuja aiheita, olen käsitellyt laajasti väitöskirjassani, jonka johdanto-osuuden voi ladata täältä.)

Skrjabin: Vers la flamme – johdatus post-tonaaliseen prolongaatioon (1)

Tämä teksti on tähänastisia teoreettisempi. Pyrin valaisemaan post-tonaalisen prolongaation käsitettä käyttämällä esimerkkinä Skrjabinin pianoteosta Vers la flamme, jossa keskityn erityisesti avaustaitteeseen  (t. 1–27). Samalla pyrin tietysti valaisemaan itse musiikkia ja sitä, mitä arvoa kuvatuilla teoreettisilla periaatteilla on tämän valaisun kannalta. Julkaistuna analyysini löytyy artikkelista "Prolongation of Harmonies Related to the Harmonic Series in Early Post-Tonal Music" (Journal of Music Theory 46 [2002]: 207–283).

Käytännön syistä jaan tekstin kahteen osaan, mikä toivon mukaan nopeuttaa lataamista. Ensimmäisessä osassa havainnollistan prolongaation käsitettä Vers la flammen avaustaitteen analyysillä. Toisessa osassa käsittelen sitä, miten avaustaite suhteutuu Vers la flammen kokonaisuuteen sekä palaan vielä joihinkin yleisiin prolongaatiota ja sen teoriaa koskeviin kysymyksiin.

Tonaalisessa musiikissa prolongaatio viittaa järjestysperiaatteeseen, jonka mukaan tietyt elementit (soinnut, sävelet) saavat musiikissa hallitsevan aseman toisiin, alisteisiin elementteihin nähden. Alisteiset elementit prolongoivat – tai "koristelevat" – hallitsevia. Prolongaatiosuhteiden perusteella muodostuu monitasoisia hierarkioita: tietyllä rakennetasolla hallitsevat elementit saattavat laajemmassa yhteydessä eli ylemmällä rakennetasolla olla alisteisia niitä hallitseville elementeille ja niin edelleen. Schenker-analyysi voidaan määritellä tonaalisen musiikin prolongaatiorakenteiden systemaattiseksi tutkimukseksi (vaikka Schenker itse ei käyttänyt "prolongaatio"-termiä aivan tässä kuvatussa merkityksessä).

Prolongaatiosuhteet määräytyvät paljolti sen mukaan, minkälaisen aseman säveltäjä on kullekin elementille antanut sävellyksen muotoilussa, metrissä, rekisterissä yms. suhteissa. Tätä seikkaa havainnollistin aiemmassa Sibeliuksen neljännen sinfonian kolmannen osan alkua käsittelevässä tekstissäni. Tämän lisäksi prolongaatiosuhteita säätelevät kuitenkin myös yleiset tonaalisen musiikin säveltaso-organisaation järjestysperiaatteet, jotka koskevat sekä rakenteellisten painoarvojen määritystä että eri rakennetasoille osallistuvien elementtien välisiä suhteita. Dissonoivat elementit ovat aina jollain tasolla alisteisia konsonoiville ja liittyvät niihin asteliikkeillä. Perimmältään kaikki soinnut ovat alisteisia pohjamuotoiselle toonikakolmisoinnulle, joka siten hallitsee ylintä rakennetasoa. Toonikakolmisointua prolongoi Schenkerin mukaan Ursatz ja tätä vuorostaan alemmat rakennetasot.

Myös post-tonaalista musiikkia on pyritty lähestymään menetelmin, jotka olisivat analogisia tonaalisen musiikin prolongaatioanalyysin kanssa. Ongelmana on kuitenkin se, että post-tonaalisesta musiikista puuttuvat senkaltaiset yleiset järjestysperiaatteet, joista edellä on puhe tonaalisen musiikin kohdalla. Selkeimmin on ongelman muotoillut amerikkalainen teoreetikko Joseph Straus kirjoituksessaan "The Problem of Prolongation in Post-Tonal Music" (Journal of Music Theory 31[1987], 1–22). Straus määrittää neljä tonaalisen musiikin täyttämää ehtoa, jotka ovat prolongaatiolle välttämättömiä. Nämä ehdot – joita käsittelen seuraavassa hieman toisessa järjestyksessä – ovat konsonanssi–dissonanssi-ehto, sointuaste-ehto, koristeluehto ja harmonia/äänenkuljetus-ehto. Strausin mukaan ehdot voisivat periaatteessa täyttyä myös tonaalisuudesta poikkeavilla tavoilla. Vaikka post-tonaalisessa musiikissa ei ole sellaisia yleisiä normeja, jotka säätelisivät konsonanssia ja dissonanssia ja muita ehtojen edellyttämiä funktionaalisia normeja, tällaiset normit voisivat määrittyä tapauskohtaisesti kontekstin perusteella. Strausin mukaan näin ei merkittävimmässä post-tonaalisessa musiikissa kuitenkaan yleensä tapahdu.

Strausin ehtoja on arvosteltu toisaalta siitä, että edes tonaalinen musiikki ei noudata niitä tarkalleen Strausin kuvaamalla tavalla, toisaalta siitä, että ne rajaavat prolongaation käsitteen tarpeettoman ahtaasti. Itsekin olen esittänyt näitä ehtoja kohtaan joitakin varauksia ja täsmennöksiä mutta lähtenyt siitä, että pääpiirteissään ne kuvaavat onnistuneesti tonaalisen musiikin prolongaatiorakenteiden keskeisiä taustatekijöitä ja että ne ovat avuksi sen arvioimisessa, kuinka läheisesti analogisia rakenteita post-tonaalisessa musiikissa mahdollisesti esiintyy.

Väitöskirjatyössäni Prolongation in Early Post-Tonal Music (Helsinki: Sibelius-akatemia, 2004) pyrin osoittamaan, että Strausin ehdot ovat post-tonaalisessa ohjelmistossa täyttyneet ainakin jossain määrin laajemmin, kuin Straus itse oivalsi. Strausin heikkoutena oli se, että hän tarkasteli harmonioita ja intervalleja sävelluokkajoukkoina ja intervalliluokkina, minkä johdosta oktaavialasijoitteluun liittyvät erottelut jäivät käsittelyn ulkopuolelle. On kuitenkin helppo nähdä, että tällaiset erottelut saattavat olla keskeisiä Strausin ehtojen edellyttämien normien kannalta. Jo tonaalisessa musiikissa kvintti tai 5/3-sointu on funktionaalisesti aivan eri asemassa kuin kvartti tai 6/4-sointu, ja on hyviä syitä olettaa, että kolmisointua laajempien harmonioiden prolongoinnissa oktaavialasijoittelun merkitys vain kasvaa. Tähän palaan kirjoitukseni toisen osan lopussa.

Avaustaitteen analyysiä Strausin ehtojen näkökulmasta

Ehto  nro 1: konsonanssi–dissonanssi-ehto

Ehto nro 1 vaatii, että musiikissa on normit sille, mitkä soinnut toimivat funktionaalisina konsonansseina. Prolongaatiorakenteessa näihin sointuihin kuulumattomat sävelet eli dissonanssit ovat konsonansseille alisteisia. Tonaalisessa musiikissa konsonoivuuden normit perustuvat kolmisointuun. Ensisijainen konsonanssi on 5/3, joka esiintyy aina prolongaatiohierarkian ylimmällä tasolla. Alemmilla tasoilla konsonanssina toimii lisäksi 6/3 ja joskus – poikkeuksellisesti ja ohimenevästi – 6/4. 

Vers la flammen avaustaitteessa vaikuttaa ensi näkemältä tai kuulemalta, että hyvä ehdokas funktionaaliseksi konsonanssiksi on tahdin 1 sointu E–Ais–gis–d¹. Konteksti viittaa vahvasti tämän soinnun funktionaaliseen vakauteen. Tahdeissa 1–4 sointu esiintyy jatkuvasti vahvalla tahtiosalla, ja tahdeissa 5–10 samassa asemassa on soinnun pientä terssiä korkeampi transpositio G–cis–h–f¹ – lukuun ottamatta yhtä poikkeusta. Tämä ainoa poikkeuskin vahvistaa ajatusta tähän sointuun perustuvasta konsonanssi–dissonanssi-normista. Tahdissa 5 G–cis–h–f¹-sointu ei esiinny suoraan vahvalla iskulla, vaan kahta ylintä ääntä edeltää ais ja fis¹. Nämä sävelet on helposti koettavissa h- ja f¹-säveleen purkautuviksi korollisiksi appoggiaturamaisiksi dissonansseiksi, mitä tukee sekä jälkimmäisten sävelten pituus että diminuendo-kiila.

E–Ais–gis–d¹-sointu voidaan hahmottaa monella tavalla. Sen asettelulle luonteenomaista on koostuminen kahdesta päällekkäisestä tritonuksesta. Perinteiseen tonaalisuuteen se voidaan suhteuttaa joko ranskalaisena sekstisointuna tai kvinttialenteisena V⁷-sointuna, kun enharmoniset erotukset jätetään huomiotta. Tällainen suhteutus on sikäli mielekästä, että tämä sointumuoto oli tyypillinen jo Skrjabinin tonaalisen kauden musiikille, jossa se todella toimi näissä funktioissa. Varhaisemmassa Skrjabinissa avaussointu voisi siis olla Es-duurin alennetulle II asteelle rakennettu ranskalainen sekstisointu (Fes–B–as–d¹) tai A-duurin kvinttialenteinen V⁷ (E–B–gis–d¹). Skrjabinin myöhäistuotantoa edustavassa Vers la flammessa nämä funktiot eivät kuitenkaan realisoidu: purkausta Es- tai A-duurin ei koskaan tule. Tämä valaisee Skrjabinin tietä tonaalisuudesta post-tonaalisuuteen: tonaalisella kaudella tietyt dissonoivat soinnut saivat musiikissa yhä keskeisemmän roolin, kunnes purkaus kolmisointuun jäi kokonaan pois, ja siihenastiset dissonanssit tulivat uuden konsonanssikäsityksen perustaksi.

Seuraavassa kutsun E–Ais–gis–d¹-sointua mielivaltaisesti P-soinnuksi (kuten em. artikkelissa), jolloin tahdissa 5 ilmaantuva G–cis–h–f¹ on T₃P ja tahdin 11 B–e–d¹–as¹ T₆P. Bassosäveleen nähden muodostuvat intervallit on nuottiesimerkeissä merkitty numeroilla, jotka saadaan, kun lasketaan basson ja kunkin ylä-äänen välisten puoliaskelten määrä ja vähennetään 12:t eli oktaavit pois. Tässä tekstissä käytän kuitenkin perinteisiä intervallinimityksiä, joiden perässä olevat sulkuihin merkityt numerot vastaavat edellä kuvattua notaatiota. Siten P-sointu muodostuu tritonuksesta (6), suuresta terssistä (4) ja pienestä septimistä (10). Näistä intervalleista vain suuri terssi (4) on perinteisten normien mukainen konsonanssi.

Vaikka P-sointu näyttää muodostavan Vers la flammen avaustaitteessa konsonoivuuden perustan, tietyt yksityiskohdat viittaavat siihen, että tämä ei riitä täysin kuvaamaan sointujen ja intervallien funktionaalisia rooleja. Jos tahdin 5 pääiskun fis¹-appoggiaturaa kuunnellaan suhteessa edeltävään musiikkiin, se assosioituu tahdin 3 fis¹-säveleen tavalla, joka synnyttää vaikutelman pidätyksestä. Pidätyksen valmistava fis¹ ei kuulu P-sointuun vaan muodostaa suuren noonin (2) e-basson kanssa. Vastaava valmistus–pidätys-suhde vallitsee tahtien 9 ja 11 a¹-sävelten välillä, joista edellinen muodostaa suuren noonin T₃P:n g-basson kanssa. Vihdoin T₆-tasolla, b-basson yllä, suuri nooni, c² esiintyy suoraan T₆P-sointuun liitettynä ylimääräisenä sävelenä pitkäkestoisessa, taitteen huipentavassa blokkisoinnussa (t. 19–22, 23–26).

Suuri nooni (2) näyttää saavan erikoistehtävän. Se valmistaa pidätyksiä ja T₆-tasolla liittyy ylimääräiseksi säveleksi P-soinnun ylle. Kuten kohta havaitsemme, noonilla on keskeinen merkitys myös äänenkuljetukselle. Konsonanssi–dissonanssi-erotuksen kannalta noonin asema voidaan periaatteessa selittää kahdella tavalla. Pidätyksen käsitteen kannalta on perustapaus, että valmistukset konsonoivat, pidätykset dissonoivat. Siten voidaan ajatella, että P-soinnun intervallien lisäksi myös suuri nooni toimii konsonanssina. Tällöin konsonanssin normina olisi pelkän P-soinnun asemesta sen laajennos, joka paljastuu taitteen huipennoksessa ja josta käytän nimitystä U (tässä T₆U). Tämä ei kuitenkaan ole ainoa mahdollinen selitys. Jos ajatellaan perinteistä tonaalisuutta vertailukohtana, havaitaan, että pidätysten valmistuksena voivat toimia myös jotkin etuoikeutetut dissonanssit kuten V⁷, joka saa usein myös Skrjabin-esimerkin T₆U-sointuun vertautuvaa painokkuutta.

Suuri nooni (2) on siten joko "ylimääräinen konsonanssi" tai "etuoikeutettu dissonanssi". Nämä tulkinnat ovat itse asiassa lähellä toisiaan. Kumpikin ottaa huomioon suuren noonin erikoisaseman, eikä niitä pelkän avaustaitteen perusteella ole helppo asettaa paremmuusjärjestykseen (julkaistussa analyysissäni olen tulkinnut suuren noonin konsonanssiksi perustein, jotka ovat turhan monimutkaiset tässä esitettäväksi). Onkin hyvä huomata, että pelkkä kahtiajako konsonansseihin ja dissonansseihin – johon Strausin kuvaus rajoittuu – on melko karkea tapa kuvata sointujen ja intervallien funktionaalisuutta, niin perinteisessä tonaalisuudessa kuin Vers la flammessakin. Suuren noonin funktionaalinen asema poikkeaa yhtä lailla muista konsonansseista kuin mielivaltaisista dissonansseista.

Lopuksi on todettava, että tässä hahmotellut konsonanssi–dissonanssi-normit koskevat sellaisenaan vain Vers la flammen avaustaitetta. Tahdista 27 lähtien funktionaaliseksi konsonanssiksi selvästi vakiintuu P- tai U-soinnusta poikkeava harmonia. Tällaisten normien kontekstuaalisuus ei siis tarkoita pelkästään sävellyskohtaisuutta, vaan ne voivat vaihdella myös taitteesta toiseen. Palaan avaustaitteen analyysin jälkeen siihen, miten siinä keskeiset P- ja U-sointu suhteutuvat kokonaisuuden harmoniseen organisaatioon.

Ehto nro 4: harmonia/äänenkuljetus-ehto

Vaikka harmonia/äänenkuljetus-ehto on Strausin ehdoista viimeinen, sitä on syytä käsitellä jo tässä vaiheessa. Strausin kuvauksen mukaan ehtona on selvä erotus vertikaalisen ja horisontaalisen ulottuvuuden välillä. Käytännössä olennaista on se, että melodisista intervalleista on voitava tulkita, murtavatko ne jotakin harmoniaa vai ovatko ne puhtaasti äänenkuljetuksellisia. Tonaalisessa musiikissa tämä erotus perustuu hyppyjen ja asteliikkeen väliseen eroon. Esimerkiksi hyppivä melodiakulku c–e–g viittaa pohjimmiltaan vertikaalisen C-duurisoinnun murtoon, kun taas asteittainen c–d–c on puhtaasti äänenkuljetuksellinen: d ei kuulu sointuun. C–d–e-liikkessä ääripäiden välinen terssi viittaa murtosointuisuuteen, kun taas kumpaankin ääripäähän asteittaisesti suhetutuva d-lomasävel on puhtaasti äänenkuljetuksellinen elementti.

Omissa tutkimuksissani on osoittautunut hedelmälliseksi soveltaa post-tonaaliseen musiikkiin hyvin samankaltaista periaatetta, jota olen kutsunut läheisyysperiaatteeksi: suppeat intervallit ovat puhtaasti horisontaalisia äänenkuljetusintervalleja, laajemmat murtosointuisia. Suppeiden ja laajojen intervallien välistä rajakohtaa ei voi perustaa diatoniseen asteikkoon, kuten perinteisessä tonaalisuudessa, mutta mielekkäänä oletusarvona voidaan pitää sitä, että puoliaskel ja kokoaskel toimivat äänenkuljetusintervalleina ja laajemmat intervallit murtosointuisina. (Tätä oletusarvoa saattaa tukea paitsi perinne myös tietyt kriittiseen kaistaan liittyvät kuulojärjestelmän ominaisuudet.) Suppeus on tämän periaatteen sovelluksessa pääsääntöisesti ymmärrettävä konkreettisesti ilman oktaaviyleistyksiä: "noonit" – vielä vähemmän "septimit" – eivät yleensä korvaa "sekunteja" äänenkuljetusintervalleina vaan ainoastaan silloin, kun konteksti tätä voimakkaasti tukee.

On helppo havaita läheisyysperiaatteen hedelmällisyys Vers la flammen avauksen pintatason analyysissä. Tahdeissa 1–4 kaikki sävelet liittyvät P-soinnun säveliin asteliikkeellä, paitsi tahdin 3 fis¹, kuten seuraavassa kaaviossa on perinteisin hajasävelkategorioin osoitettu (eps = epätäydellinen sivusävel, kss = kaksoissivusävel). Tämä viittaa siihen, että ylä-äänen d–fis-liike on murtosointuinen, ja siten tukee suuren noonin (2) edellä käsiteltyä erikoisasemaa. Läheisyysperiaatteen nojalla fis liittyy harmoniaan ja laajentaa P-soinnun U-soinnuksi. Vaikka tahdissa 4 soi konkreettisesti vain alkuperäinen P-sointu, fis jättää d–fis-intervallin laajuuden ansiosta muistijäljen, jonka johdosta kuulija voi kokea sen mielessään edelleen läsnäolevaksi. P-soinnun laajennus U-soinnuksi tapahtuu siten implisiittisesti jo avauksessa T₀-tasolla, vaikka eksplisiittiseksi laajennus tulee taitteen huipennoksessa T₆-tasolla.

Läheisyysperiaatetta voi soveltaa myös laajemmalla jännevälillä, sointujen välisiin suhteisiin. T₀-, T₃- ja T₆-tasoisten P- ja U-sointujen muodostaman bassolinjan raamina on e–b-tritonus, joka kannattelee rinnakkaisissa pienissä septimeissä (10:issä) etenevää d–as-tritonusta (t. 1–11). Nämä tritonukset on helppo hahmottaa murtosointuisiksi: ne horisontalisoivat avauksen P-soinnun päällekkäiset tritonukset, jotka palaavat toisin päin käännettynä T₆P-soinnussa.   Sen sijaan näiden tritonusten jakautuminen kahdeksi pieneksi terssiksi (e–g–b ja d–f–as) tuottaa läheisyysperiaatteelle ongelmia, jos oletuksena on se, että pienet terssit ovat jo "laajoja" intervalleja ja siten murtosointuisia. Pienet terssit eivät selvästikään murra P- tai U-sointua, joista intervalliluokka 3 puuttuu. Sen sijaan niillä on selkeä horisontaalinen funktio: ne jakavat nousevan tritonuksen kahteen yhtä suureen osaan, samaan tapaan kuin lomasävel tyypillisesti jakaa terssin kahdeksi sekunniksi. Yksinkertainen tapa tulkita tilanne Strausin ehtojen kannalta on poiketa edellä esitetystä suppean ja laajan intervallin välisestä oletusarvosta sen verran, että pienet terssit määritetään vielä äänenkuljetusintervalleiksi. Näin T₃-tasoinen sointu todella voidaan tulkita lomasoinnuksi T₀- ja T₆-tason välissä. Palaan T₃-tason funktioon vielä "sointuaste-ehdon" käsittelyn yhteydessä.

Seuraava rakennetaso paljastuu, kun läheisyysperiaatetta sovelletaan taitteen kokonaisuuteen. T₀-, T₃- ja T₆-tasoisiin harmonioihin perustuvaa tritonuksen nousua seuraa T₆U-soinnun romahdus oktaavilla alaspäin (t. 23), mikä saattaa ylä-ääneen ilmestyneen noonin (c²–c¹) alkuperäisen d¹-ylä-äänen läheisyyteen. Kokoaskelinen liike d¹–c¹ jatkuu edelleen ais-säveleen (t. 27), joka alkaa jo uuden taitteen. Siten c¹ saa äänenkuljetuksellisen funktion taitteesta seuraavaan johtavassa lomasävelkulussa, joka täyttää d¹–ais-intervallin. Tämä kehystävä intervalli on murtosointuinen; ais ja d esiintyvät sekä avauksen P-soinnussa että tahdin 27 uudessa soinnussa. C-sävelen lomasävelfunktio täydentää suuren noonin (2) erikoismerkitystä koskevaa tarkastelua: tämän intervallin mukaantulo paitsi huipentaa taitteen soinnullisen organisaation myös saa keskeisen merkityksen äänenkuljetusrakenteen kannattelussa.

Viimein läheisyysperiaate valaisee myös avaustaitteen ja sitä seuraavan musiikin välistä suhdetta. Tahdissa 27 uuden taitteen alkaa d¹–cis¹-kahdeksasosahuokaus, joka rinnastuu selvästi avauksen cis¹–d¹-motiiviin. Samalla d¹–cis¹-kulku konkretisoi ja tuo pintatasolle äänenkuljetussuhteen, joka vallitsee ensimmäisen taitteen alun korosteisen d¹-sävelen ja uuden taitteen cis¹-sävelen välillä. Laaja-alaisessa organisaatiossa ylä-äänen d osoittautuu eräänlaiseksi appoggiaturaksi (epätäydelliseksi sivusäveleksi) cis-sävelelle, joka säilyttää asemansa hallitsevana ylä-äänisävelenä sävellyksen loppuun asti. Myös bassoliike b-sävelestä h:hon on laaja-alaisen organisaation kannalta keskeinen, mutta sen merkitys on paremmin ymmärrettävissä, kun olemme tarkastelleet avaustaitteen ulkopuolista materiaalia. Tässä vaiheessa voidaan panna merkille, että h-bassoista harmoniaa ennakoidaan pintatasolla (sivusävelisesti) tahdeissa 19 ja 23 ennen nopeaa paluuta T₆U-sointuun, kuten seuraavaan kaavioon on merkitty sulkuihin. Jälkikäteen b–h-siirtymästä ja siihen liittyvästä dramatiikasta muistuttavasti vastaavasti tahtien 33–34 ja 37 b-bassoiset sforzato-soinnut.

Ehto nro 3: koristeluehto

Koristeluehdon mukaan rakenteellisten ja vähemmän rakenteellisten – eli koristavien – elementtien välisten suhteiden täytyy perustua selvästi määriteltyihin koristelutyyppeihin. Perinteisessä tonaalisuudessa näitä tyyppejä ovat toisaalta murtosointuiset kulut, toisaalta tavanomaiset hajasävelkategoriat: lomasävelet ja sivusävelet eri variantteineen; myös pidätykset voidaan laskea tähän, vaikka Straus ei niitä mainitsekaan.

Omat post-tonaalista prolongaatiota koskevat analyysini perustuvat olennaisesti samoihin koristelutyyppeihin, kuten edellä esitetyt kaaviot havainnollistavat. Niinpä koristeluehto ei vaadi pitkällistä käsittelyä. Tiettynä kolmisoinnun kuvioinnista poikkeavana erikoispiirteenä voidaan mainita se, että sivu- ja lomasävelet ovat usein oktaavisuhteessa sointusäveliin. Esimerkiksi tahdissa 3 Ais ja fis¹ esiintyvät sointusävelinä, samalla kun "alttoäänen" ais ja fis toimivat gis-sävelen sivusävelinä. Voi tuntua paradoksaaliselta, että hajasävelet ikään kuin kuuluvat samalla sointuun, mutta prolongaation selkeyttä tämä paradoksi ei vaaranna. Tätä osoittaa se, että myös tonaalisessa musiikissa esiintyy vastaavia oktaavisuhteita septimi- tai noonisoinnun kuvioinnissa. Pohjasävelen oktaavi toimii usein septimin sivusävelenä tai noonin ja septimin välisenä lomasävelenä. Tällainen tilanne riitelee konsonanssi–dissonanssi-ehtoa vastaan, koska tonaalisuudessa septimi ja nooni ovat tietysti dissonansseja, oktaavi taas konsonanssi. Tämä valaisee omalta osaltaan Strausin ehtojen rajoituksia ja keskinäisiä suhteita: ehtoon nro 3 liittyvät melodiset koristekuviot voivat määrittää prolongatoriset suhteet niin selvästi, että ehtoon nro 1 liittyvät harmoniset näkökohdat jäävät epäolennaisiksi.

Ehto nro 2: "sointuaste-ehto"

Strausin mukaan "sointuaste-ehto" on konsonanssi–dissonanssi-ehtoa täydentävä harmonista vakautta koskeva ehto. Vaaditaan paitsi tieto siitä, mitkä soinnut ovat funktionaalisia konsonansseja, joille dissonanssit ovat alisteisia, myös hyvin määritelty konsonanssien keskinäinen hierarkia. Tonaalisuudessa tämä hierarkia perustuu sointuasteiden erilaisiin funktioihin. Hierarkian perustana on I–V-suhde, johon täydentävinä elementteinä voivat tulla I ja V asteen väliset "pre-dominanttiset" harmoniat, kuten II, III ja IV. Post-tonaalisessa musiikissa ei yleensä ole kirjaimellisesti "asteita" – minkä johdosta käytän tässä lainausmerkkejä "sointuaste-ehdon" yhteydessä – mutta vastaava hierarkia voi muodostua konsonoivien harmonioiden (tässä P ja U) transpositiotasojen perusteella.

Vaikka Straus ei asiaa mainitse, sointuaste-ehto liittyy läheisesti harmonia/äänenkuljetus-ehtoon ja koristeluehtoon, kun niitä sovelletaan laajalle jännevälille. Schenkerin rakenteellinen arkkityyppi, Ursatz, muodostuu kahden koristelutyypin yhdistelmänä: harmonian peruskulku I–V–I murtaa toonikasoinnun kvintti-intervallin edestakaisin ja tukee ylä-äänen lomasävelkulkua, joka yksinkertaisimmillaan on ^3–^2–^1-Urlinie. Vers la flammen avaustaitteen rakenne on läheisesti analoginen Ursatz-rakenteen kanssa. P-soinnun alemman tritonuksen murto e–b tukee ylä-äänen c-lomasäveltä d–c–ais-kulussa. Analogia ei kuitenkaan täydenny niin, että rakenteen sulkisi paluu alkuperäiselle E-bassolle P-sointuineen. Tahdin 28 matala E₁ (jonka yllä vieläpä kuullaan cis-sävelellä vahvistettu P-sointu) kylläkin vihjaa tällaiseen paluuseen, mutta metriikan johdosta hallitsevaksi bassoksi tahdeissa 27–29 hahmottuu H₁.

Joka tapauksessa sointuaste-ehto – siis vaatimus konsonoivien harmonioiden selkeästä keskinäisestä hierarkiasta – täyttyy avaustaitteessa yksinkertaisella tavalla P-soinnun alemman tritonuksen murron pohjalta. T­₀- ja T₆-tasoisten sointujen (P tai U) suhde vastaa tonaalisen harmonian I–V-suhdetta, ja T₃-taso täydentää harmoniakulkua samaan tapaan kuin tonaalisuuden "pre-dominanttiset" soinnut.
Tässä yhteydessä voidaan palata edellä käsiteltyyn kysymykseen T₀–T₃–T₆-kulussa esiintyvän pienen terssin harmonis-äänenkuljetuksellisesta statuksesta. Jos ajatellaan tonaalisuutta esikuvana, voidaan havaita, että I–III–V-kulku yksinkertaisesti täydentää toonikasoinnun murtoa, mutta I–II–V- ja I–IV–V-kulussa toonikan ja dominantin väliin tulevan harmonian kuvaaminen tavanomaisten koristelutyyppien perusteella on ongelmallisempaa. II voidaan tulkita V asteen ennakoivaksi murtamiseksi ja IV epätäydelliseksi sivusäveleksi – tai ehkä paremmin "epätäydelliseksi lomasäveleksi", ainakin nousevassa I–IV–V-bassoliikkeessä. Mielenkiintoista kyllä, Schenker ei kuitenkaan käyttänyt tällaisia nimityksiä vaan puhui toonikan ja dominantin välisen "tilan täyttämisestä", joka voi tapahtua enemmän tai vähemmän täydellisesti. Onkin hyvä huomata, että vaikka tonaalisen harmonian bassokulut voidaan ajatella toonikasoinnun prolongoinniksi – tai, kuten Schenker sanoisi, Auskomponierungiksi – siinä esiintyvät luonteenomaiset kuviot poikkeavat jonkin verran niistä pintatason kuvioista, joita tyypillisesti esiintyy soinnun sisällä. C–f–g–c on C-duurissa arkkityyppinen bassolinja, mutta pelkän toonikasoinnun säestämänä melodiakulkuna se olisi hyvin epätyypillinen.

Vastaava erotus on hyvä pitää mielessä myös post-tonaalisen rakenteen tarkastelussa. Olisi liioiteltua olettaa, että sointujen väliset suhteet perustuisivat täsmälleen samoihin kuvioihin kuin yksittäisen soinnun sisäiset sävelkulut. Vers la flammen avaustaitteessa T₃-taso "täyttää tilaa" T₀- ja T₆-tason välillä jakamalla tritonuksen kahteen yhtä suureen osaan. Jos T₃-taso tulkitaan lomasointuiseksi, kuten edellä on esitetty, kyseessä on nimenomaan harmonioiden välisille suhteille ominainen prolongaatiotyyppi; vastaavaa lomasävelistä tritonuksenjakoa ei esiinny pintatasolla, ainakaan avaustaitteessa. Sekä perinteisessä tonaalisuudessa että tässä Skrjabin-esimerkissä basso liikkuu tyypillisesti hieman laajemmin intervallein kuin muut äänet – ilmiö, jolla saattaa olla yhteys eri rekisterissä esiintyvien samankokoisten intervallien psykoakustisiin eroihin (kriittinen kaista on alarekisterissä laajempi).

Tässä yhteydessä voidaan mainita myös oktaavin tasajakoihin perustuvat sointukulut, joita esiintyy jo perinteisessä tonaalisuudessa mutta jotka ovat erityisen tyypillisiä Skrjabinin myöhäistuotannolle. Vers la flammen avaustaitetta seuraa ensin h-bassosta lähtevä alaspäinen oktaavin kolmijako (h–g–es–h; t. 27–65) ja sitten ylöspäinen nelijako (h–d–f–as–h; t. 65–77). Toisin kuin avaustaitteessa, jonka e–b-kehys voidaan selvästi assosioida avaussoinnun alempaan tritonukseen, nämä oktaavin tasajaot eivät näytä olevan missään erityisessä suhteessa käytettyyn sointutyyppiin, jonka määritykseen palataan tuonnempana. Tällöin on kyseenalaista, voidaanko bassolinjan intervalleja tulkita harmonia/äänenkuljetus-ehdon edellyttämällä tavalla, mutta "sointuaste-ehto" toteutuu siinä mielessä, että oktaavin tasajakoja kehystävä transpositiotaso (tässä h-bassoinen) on helppo määrittää ensisijaiseksi. Onko tällöin kyse prolongaatiosta on määritelmäkysymys. Vaikka hierarkia on selvä, hallitsevan soinnun vaikutus jää heikommaksi, koska se ei ulotu laaja-alaiseen bassolinjaan.

Mitä analyysi valaisee; taustalta etualalle astuvat hahmot

Vers la flammen avaustaitteen analyysillä olen pyrkinyt valaisemaan toisaalta Strausin ehtoihin perustuvaa prolongaation käsitettä, toisaalta itse musiikkia. Funktionaalinen konsonanssi–dissonanssi-erottelu – tai oikeastaan tätä hienojakoisempikin erottelu – on osoittautunut hedelmälliseksi Skrjabinin harmoniankäsittelyn kuvauksessa. Läheisyysperiaate on keskeinen sekä pintatasolla, tukemassa suuren noonin (2) integroitumista harmoniaan, että laaja-alaisempien suhteiden määrityksen kannalta.

Laaja-alaisempien hahmojen sävellyksellistä merkitystä ja kognitiivista todellisuutta – myös kuulijan kannalta – tukee tapa, jolla Skrjabin ottaa niitä käyttöön pintatasolla. Yksinkertainen esimerkki tästä on avaustaitteesta toiseen taitteeseen johtavan d¹–cis¹-ylä-äänikulun konkretisoituminen toiseen taitteen avaavassa pienmotiivissa. Mutta myös tätä seuraava d¹–f¹–gis¹-kulku liittyy edeltävään ylä-äänirakenteeseen, sillä siinä tiivistyy T₀P(U)–T₃P(U)–T₆P-kulun ylä-äänikulku. Tämän jälkeen d¹–f¹–gis¹-hahmo toistuu ylä-äänessä hieman kätketymmin: f korostuu tahtien 33 ja 37 sforzato-sointujen ylä-äänessä, ja tästä liike jatkuu tekstuurillisen rajakohdan yli tahdin 45 gis¹-säveleen. Seuraavassa kaaviossa ja nuottiesimerkissä nämä ylä-äänen kuviot on merkitty x- ja y-kirjaimin. Muita edeltävän rakenteen piirteitä, jotka toisessa taitteessa esiintyvät pintatasolla, ovat c¹-lomasävel – nyt väliäänessä cis¹- ja ais-sävelen välisenä (t. 34 ja 38) – sekä säestävä b–h-bassoliike (jota on ennakoitu jo avaustaitteessa, t. 19 ja 23). 

Tahdissa 30 temaattista merkitystä saava d–f–gis-kulku voi antaa aihettaa palata tämän tritonuksenjaon tulkintaan harmonia/äänenkuljetus-ehdon kannalta. Voisi olla houkuttelevaa ajatella, että pieni terssi toimii tässä myös pintatasolla äänenkuljetusintervallina, jolloin f olisi lomasävel. Toisaalta pieni terssi saa tässä taitteessa selvästi myös harmonista merkitystä; d–f-kulkua säestää taitteen avaussoinnun transpositio (t. 30), joka kannattelee fis–f–fis-sivusävelliikettä ja jossa d–fis-intervalli esiintyy soinnun sisällä. Siten d–f-kulun voidaan tulkinta murtavan intervallin paikallaan pysyvän d:n ja f-sivusävelen välillä. Yhtä kaikki tritonuksen kahtia jakava f-sävel saa niin tässä kuin avaustaitteessa erityistä ilmaisullista intensiteettiä siitä, että se ei kuulu hallitsevaan harmoniaan.

Avaustaitteen prolongaatioanalyysi auttaa osoittamaan, miten se pohjustaa maaperää toisen taitteen tematiikalle. Avaustaitteen taustarakenne perustuu hahmoihin, jotka toisessa taitteessa astuvat etualalle. Tällaiset huomiot havainnollistavat musiikkianalyysin hedelmällisyyttä. Huomiot eivät ole itsestäänselviä – analyysiä siis tarvitaan – mutta ne saavat niin vahvaa tukea musiikin konkreettisista, empiirisesti todennettavista ominaisuuksista, että niiden sävellyksellinen merkitys, tiedostettu tai tiedostamaton, vaikuttaa hyvin todennäköiseltä. Samalla tällainen tuki luonnollisesti vahvistaa näiden huomioiden merkitystä kuulijan elämykselle. Valaistusta saa myös analyysin merkitys estetiikalle. Tapa, jolla Skrjabin tarttuu avaustaitteessa pohjustettuun d–f–as-motiiviin ensin temaattisena kuviona ja sitten tekstuurillisen vastakohtaisuuden silloittajana, on perinteisessä mielessä "orgaaninen" ja kaunis.

(Jatkoa seuraa.)

Sibelius: IV sinfonian kolmas osa: analyyttisiä näkökohtia ja niiden kokemuksellisia vastineita

Tämä teksti on muokattu vuonna 2008 Sibafestin yhteydessä pitämästäni studia generalia -luennosta, jossa pyrin erityisesti valaisemaan erilaisten analyyttisten näkökohtien ilmaisullista merkitystä.

Musiikki ja elämä

Koska musiikki koskettaa sieluamme ja elämäntuntoamme, sillä on oltava jokin yhteys elämään: säveltäjän elämään ja kuulijan elämään. Toisaalta jos kyse on Sibeliuksen sinfonianosan kaltaisesta tekstittömästä ja ohjelmattomasta musiikista, tämä yhteys ei perustu mihinkään nimenomaiseen konkreettiseen elämäntapahtumaan. Voimme ymmärtää ja kokea musiikin olennaisen merkityksen ilman mitään tietoa säveltäjän elämän tapahtumista. Eikä tällainen tieto välttämättä edes syvennä musiikkielämystä, vaikka voikin olla muussa mielessä mielenkiintoista.

Voi tuntua salaperäiseltä, että musiikki niin syvästi koskettaa elämäntuntoamme, vaikka se ei suoranaisesti kuvaa mitään elämän tapahtumaa. Tiettyä mystiikkaa musiikissa onkin, mutta siitä huolimatta sen ilmaisutehoa voidaan huomattavasti valottaa musiikkianalyysin keinoin. Vaikka musiikilliset ilmiöt eivät yksikäsitteisesti kuvaa elämän ilmiöitä, musiikin ja elämän välillä on vastaavuuksia, analogioita, jotka osittain selittävät musiikin vaikutusta meihin. Yksi tärkeä analogia koskee pyrkimyksiä ja päämääriä. Meillä kaikilla on elämässämme pyrkimyksiä ja toiveita, jotka joko täyttyvät tai eivät täyty taikka täyttyvät jonkin kiertotien kautta. Toisaalta on tapahtumainkulkuja, jotka tahdostamme riippumatta etenevät kohti jotakin määränpäätä ja jotka ovat omiin tavoitteisiimme nähden vastakkaisia. Tähän liittyy tietysti kohtalon käsite ja kuolema meitä kaikkia odottavana määränpäänä.

Teema päämääränä

Myös musiikissa on olennainen merkitys päämäärillä ja niitä kohti suuntautuvilla pyrkimyksillä, jotka voivat toteutua, olla toteutumatta tai toteutua jonkin kiertotien kautta. Sibeliuksen neljännen sinfonian Il tempo largo -osaa kommentoitaessa on paljon huomiota kiinnitetty temaattiseen prosessiin, siihen, miten johtava teema saavuttaa kiteytyneimmän muotonsa viimeisessä esiintymässään. Kun perinteisessä keskieurooppalaisessa Formenlehre-ajattelussa lähtökohtana ovat valmiit teemat, joita sittemmin kehitellään, Il tempo largossa teemasta esitetään ensin tunnustelevia tai jollain tavalla epämuodostuneita versioita ja vasta viimeisessä esiintymässä teema saavuttaa lopullisen, kiteytyneen, melodisesti tasapainoisen hahmonsa.

Muotoa koskevaa orientaatiota helpottaa seuraava kaavio, jossa T-kirjaimella on merkitty niitä taitteita, joissa johtava teema-ajatus jossain muodossa esiintyy. V-kirjaimella on merkitty väliin tulevia taitteita sekä myös alun johdantoa ja lopun koodamaista vaihetta. T-taitteiden ohella V-taitteet ovat materiaalinsa osalta sukua keskenään. Niissä on yhteistä motiivisisältöä, johon palaan tuonnempana. Erityisen vahvat sukulaisuudet on esimerkissä 1 merkitty hakasin. Siten johdanto eli V₀ on ilmiasultaan sukua V₂- ja V₄-taitteelle, ja V₁ ennakoi V₃-taitteen materiaalia, joka taas muistuttaa läheisesti teoksen päätöstä, V₅-taitetta. Kaiken kaikkiaan muotoskeema on kompleksi mutta selkeä ja omintakeinen.

Seuraavassa on esitetty ne asut, jotka johtava teema-ajatus saa T-kirjaimella merkitsemissäni taitteissa. Viimeiselle, temaattisen prosessin päämääränä toimivalle esiintymälle (T₄) on ominaista tasapaino laajan nousevan vaiheen (t. 82–84) ja sitä tasapainottavan laskevan sekvenssin (t. 84–87) välillä. Käyrätorvien a–e–fis–cis-kulku T₀-taitteessa ennakoi nousevaa avausmotiivia (cis–gis–a–e) "väärällä" tasolla, A-duurissa, mutta sitä seuraavan nousun lakisävelenä on jo tulevaa ennakoiden gis:

 T₁-taitteessa lähtösävelikkönä on cis–gis–a–e, kuten lopullisessa versiossa, mutta a ja e sijaitsevat "väärässä" oktaavialassa cis- ja gis-sävelen alapuolella, ikään kuin cis-tason ensisijaisuuden uudelleen kyseenalaistaen. Lisäksi synkopoitu rytmi luo epäröinnin tuntua:

T₂-taitteessa cis–gis–a–e-kulku on saanut sekä rekisterin että rytmin osalta lopullisen päättäväisen hahmonsa, mutta nousevaa vaihetta seuraa romahdus (t. 42–43): tauko ja alaspäinen septimihyppy (h¹–c¹) kohti kromaattista vaikerrusta. Tässä taitteessa teemaa kehitellään myös inversioin (t. 47–50), ja lopuksi seuraa eräänlainen typistetty lyhytversio (t. 51–53), jossa viimeisen esiintymän laskeva aihe jo esiintyy (t. 53), muttei vielä johda sekvensaalisiin toistoihin:

Tavallaan uljaimmillaan ja ambitukseltaan laajimmillaan on teema-aiheen nousu sen toiseksi viimeisessä esiintymässä, taitteessa T₃. Kolmiviivaista gis-säveltä (t. 71) seuraa kuitenkin vielä edellistä paljon laajempi, melkein kolmen oktaavin suuruinen romahdus ais-säveleen. Tässä esiintymässä melodian ylöspäisellä pyrkimyksellä onkin epätoivoisen uhmakkas sävy, mitä korostaa muun muassa säestyksen antaman tuen heikkous. Melodista huippukohtaa säestävät ainoastaan fagotit ja kontrabassojen pizzicatot etäällä alarekisterissä. Epätoivoista uhmaa ilmentävä detalji on myös tahdin 69 puolinuottirytminen a–h–cis-nousu. A ja h:han eivät ole säveliä, jotka cis-mollissa yleensä pyrkisivät ylöspäin; yleensä ne ylöspäin mentäessä korvataan ais- ja his-sävelellä. Nyt ne kuitenkin johtavat ylöspäin ikään kuin tendenssiään uhmaten. Myös karu puolinuottirytmi korostaa sitä, miten "väkisin" nousua tässä yritetään. Sibelius käsittelee tässä soinnun asettelua, orkestrointia, sävelkulkua ja rytmiä tavalla, joka laajempia yhteyksiä ymmärtämättömmästä koulumestarimaisesta näkökulmasta saattaa vaikuttaa kömpelöltä mutta joka todellisuudessa on osoitus keinonsa hallitsevan taiteilijan mestaruudesta. Teeman lopullisen version laskevan vaiheen aihe esiintyy nyt gis-molliin johtavassa kadenssissa (t. 72–73):

Kun T₃-taitetta luonnehtii epätoivoinen pyrkimys ylös sekä tätä seuraava romahdus, vaikuttaa T₄-taitteen täyden orkesterin tukema, nousevasta ja laskevasta vaiheesta muodostuva teemahahmo sitäkin tasapainoisemmalta. Tämä temaattisen prosessin täyttymys ei kuulosta varsinaisesti voitonjuhlalta, mutta jos T₃-taite edustaa ympäristön todellisuutta uhmaavan yksilön pyrkimysten tuhoisuutta, T₄-taite tuntuu osoittavan minkäasteinen täyttymys on ihmiselle suoduissa rajoissa mahdollista saavuttaa. Teemaa tukevista harmonioista voidaan panna merkille tahdin 86 huipentava A-duurisointu (fff), joka liittyy a-tason yleiseen merkitykseen tässä osassa – ja miksei myös koko sinfoniassa.

Harmonian ja äänenkuljetuksen päämääristä

Temaattisella prosessilla voi siis olla suunta ja päämäärä. Mutta myös sävelillä itsellään ja niistä muodostuvilla soinnuilla voi olla päämääriä, ja juuri tähän paljolti perustuu tonaalisen musiikin ilmaisuvoima. Sävelten ja sointujen pyrkimyksiä voidaan havainnollistaa seuraavalla nuottiesimerkillä. Tässä esimerkissä niin kuin useissa seuraavissakin esimerkeissä on nuottien aika-arvoja, palkkeja ja kaaria käytetty Heinrich Schenkerin analyysimenetelmän mukaisella tavalla. Nämä merkinnät eivät viittaa sävelten kestoihin, kuten tavallisessa nuottikirjoituksessa, vaan rakenteellisiin painoarvoihin ja keskinäisiin yhteyksiin. Hatulliset numerot ylä-äänen yllä merkitsevät melodisia asteita ja roomalaiset numerot harmonisia asteita.

Esimerkin (a)-kohdassa on arkkityyppinen rakenteellinen runko, joka löytyy lukuisista tonaalisista sävellyksistä ja josta Schenker käytti nimitystä Ursatz. Alaäänen I–V–I-harmoniakulku säestää ylä-äänen asteittaista Urlinie-laskua kvintistä toonikasäveleen. Tällä arkkityyppisellä kululla on voimakas  suuntaus kohti päättävää toonikasäveltä ja -sointua. Kokemuksellisesti tätä voidaan havainnollistaa soittamalla kulku niin, että päätöstoonika jätetäänkin pois – tällöin kulku kuulostaa selvästi jäävän kesken. Erityistä ilmaisusisältöä sisältyy siihen, jos odotettu päämäärää korvautuu jollakin muulla, esimerkiksi VI asteen soinnulla; tällaiseen odotusten pettämiseen liittyy harhalopukkeen käsite. Usein, kuten esimerkin (b)-kohdassa on havainnollistettu, VI aste jatkaa takaisin V:lle, minkä jälkeen odotettu päämäärä, toonika, saavutetaan pienen viivästyksen jälkeen. VI asteen bassosävel toimii V asteen sivusävelenä (ss) ja sopraanossa on vastaavasti lomasävelkulku dis–cis–his, joka etenee V asteen kvintistä terssiin. Nämä kulut on merkitty umpinaisin nuotinpäin, mikä merkitsee, että ne ovat rakenteellisesti alisteisia puolinuotein merkitylle perusrungolle, Ursatzille.

Esimerkin (b)-kohdan tilannetta on modifioitu edelleen (c)-kohdassa. Basson a ei palaakaan gis-säveleen, kuten tavanomainen sivusävel (ss), vaan toimii epätäydellisenä sivusävelenä (eps), joka hyppää ylöspäin dis-säveleen. Dominanttiharmonia palaa käännöksenä, 4/3-sointuna. Tällöin a-sävel saa uudenlaista ilmaisuvoimaa. Se ikään kuin kieltäytyy asettumasta vapaaehtoisesti cis-mollin vahvan V–I-kadenssin palvelukseen ja julistaa oman päämääränsä suuntautuvan ylöspäin. Lopullisen päämäärän, cis-toonikan, paluuta ei voida välttää, mutta a-sävel on sanoutunut tästä päämäärästä irti. Tämä esimerkki (c) kuvaa Il tempo largon loppuratkaisua ja itse asiassa koko osan rakenteellista kehikkoa – johon palaan tuonnempana.

Cis-mollikehikkoon asettuva ylös kurkottava a-sävel on keskeinen ilmaisutekijä Il tempo largossa ja ilmenee monissa muodoissa eri rakennetasoilla. Kuten yllä olevan esimerkin (d)-kohdasta ilmenee, a-sävel tulee johtavan teema-aiheen nelisävelisessä avausmotiivissa cis–gis–a–e esille  ainoana cis-mollikolmisoinnun ulkopuolisena sävelenä. Myös tässä se on gis-sävelestä ylös kurkottava epätäydellinen sivusävel. (Jo edellä olemme panneet merkille a-sävelen roolin T₃-taitteen uhmakkaassa nousussa.) Jos ajattelemme cis-molli-kehikon, erityisesti Ursatzin, symboloivan vääjäämätöntä, kuolemaan johtavaa kohtaloa, ylös kurkottava a-sävel edustaa tälle vastakkaisia yksilön pyrkimyksiä ja toivoa – tai valoa, varsinkin kun a-säveleen liittyy usein myös valoisa A-duurisointu.

Motiviikasta

Edellä olen pyrkinyt antamaan käsitystä siitä, missä mielessä voidaan puhua päämääristä ja pyrkimyksistä toisaalta tematiikassa ja toisaalta harmoniassa ja äänenkuljetuksessa ja miten ne liittyvät musiikin ilmaisusisältöön. Tämän lisäksi otan esille vielä kolmannen musiikkianalyyttisen näkökulman, joka sekin osaltaan valaisee musiikkielämystä. Tärkeä osa Sibelius-elämystä ainakin minun korvissani on se, että kaikista katkelmallisista piirteistä ja ulkoisista kontrasteista huolimatta kukin kohta tuntuu liittyvän jollakin nimenomaisella tavalla edellä kuultuun. Vanhastaan on puhuttu orgaanisuudesta; tämä ilmaus ei nykyään ole muodissa, mutta "ominaisuus, joka ennen tunnettiin nimellä orgaanisuus" on olennainen piirre Sibeliuksen sinfonisuudessa. Orgaanisuuden tunne voi liittyvä moneenkin musiikkianalyyttiseen näkökohtaan, mutta yksi perinteinen tähän liittyvä tarkastelutapa on motiivianalyysi. Motiivianalyysin avulla voidaan tarkastella, miten tietyt karakteristiset ainekset saavat uusia ilmiasuja, niin että uudet ideat tuntuvat sukeutuvan vanhoista.

Jo tähänastisista esimerkeistä käy ilmi joitakin tärkeitä motiivisia suhteita. Ylös kurkottava a-sävel on tärkeä motiivinen elementti. Se laajan jännevälin bassolinja, jota yllä esitetyn esimerkin (c)-kohta kuvaa, on tavallaan laajentuma esimerkin (d)-kohdassa esitetystä pintatason motiivista. Hienostunutta motiivista työtä sisältyy myös johtavan teema-ajatuksen kehkeytymiseen. T₀-taitteessa käyrätorvet ennakoivat teemahahmoa a-tasolta lähtien, mutta lopullinen cis–gis–a–e-motiivi muodostuu jo piilevästi edeltävän klarinettiaiheen cis–gis-raamikvintin ja torvien a–e-kvintin yhdistelmänä (ks. hakasia tämän tekstin ensimmäisessä nuottiesimerkissä). Ilmiselvempiä motiivisia ilmiöitä ovat 
T₂-taitteessa esiintyvät teeman avausmotiivin inversiot eli käännökset, kuten tahdin 47 e–a–gis–cis.

Varsin tiiviit motiiviset suhteet sitovat yhteen ei-temaattisia, V-kirjaimella merkitsemiäni taitteita. Yhteisenä tekijänä kaikissa näissä taitteissa on motiivi, jota merkitsen seuraavassa alfa-kirjaimella ja joka esitellään osan alussa. Motiivi esiintyy samassa asussa myös taitteissa V₂ ja V₄.

Taitteessa V₁ motiivi saa aivan uuden ilmeen ekspressiivisesti soinnutettuna triolivarianttina.

Sama triolivariantti esiintyy myös V₃-taitteessa mutta nyt kokonaan toisessa ympäristössä, pelkistetyn kontemplatiivisessa modaalisessa urkupistetekstuurissa.

Urkupistetekstuuri toistuu koodamaisessa V₅-taitteessa, jossa alfa-motiivi (ilman laskevaa kvinttiä) päättää osan kontrabasso-pizzicatoina.

Motiivisia suhteita on luonnollisesti myös V- ja T-taitteiden välillä. Näistä voidaan  panna erityisesti merkille tahdin 3 klarinettisoolo, jossa raamikvintit gis–dis–e–h ennakoivat teeman avausmotiivia.

Tällainen tiivis, väkevä motiivinkäyttö, jossa samasta motiivivarannosta johdetaan ilmiasultaan ja karaketriltaan hyvin erilaisia aiheita, on yleisesti tyypillistä sävellysajankohdan modernistisille virtauksille. Erityisesti Schönbergin vaikutuspiirissä pyrittiin motiivisia suhteita käyttämään tekijänä, joka korvaisi horjuvamassa olevat tonaaliset suhteet musiikin yhtenäisyyden takaajana. Schönbergiläisyydelle on tavallaan sukua myös cis–gis–a–e-motiivin yhteydessä tavattu oktaavialojen manipulointi; tällaisella tekniikalla on keskeinen merkitys dodekafonialle.

Sibeliuksen neljäs sinfonia liittyy siis yleisiin modernistisiin virtauksiin. Sinfoniaa on usein pidetty paikoitellen atonaalisuutta lähestyvänä tai ainakin tonaliteetiltaan hämärtyneeltä. Esimerkiksi Il tempo largon avaustaitteessa (V₀) ei sävellajituntu missään kohtaa vakiinnu mihinkään sävellajiin, joten voidaan ajatella että tiivis motiviikka ottaa osittain tonaalisuuden paikan hahmotuksellisena avaintekijänä. Toisaalta osan kokonaisuudelle tonaalisuudella ja cis-molli-tonaalisuuden vähittäisellä selkenemisellä on mitä keskeisin merkitys, joten tätä aspektia ei myöskään analyysissä pidä lyödä laimin.

Harmonia ja äänenkuljetus: yksilön pyrkimykset vääjäämättömän kohtalon vastavoimana

Edellä esitetyt muotoa, tematiikkaa ja motiviikkaa koskevat huomiot eivät ole erityisen omaperäisiä vaan pääpiirteissään tuttuja aiemmasta Sibelius-kirjallisuudesta; hyvä yleisesitys löytyy Veijo Murtomäen väitöskirjasta Sinfoninen ykseys (Helsinki: Sibelius-Akatemia, 1990). Sen sijaan tonaalisuuden ja tähän pohjautuvan harmonis-äänenkuljetuksellisen rakenteen käsittelissä nojaan omiin viimeaikaisiin tutkimuksiini. Niitä olen esitellyt laajemmin artikkelissani "Harmonia ja äänenkuljetus Jean Sibeliuksen IV sinfonian Il tempo largo -osassa" (Musiikki 1/2007, s. 3–42), jossa käsittelen jonkin verran myös sitä, miksi siihenastiset yritykset harmonis-äänenkuljetuksellisen rakenteen analyysiksi ovat jääneet epätyydyttäviksi.

Tässä en pyri toistamaan artikkelini tuloksia kokonaisuudessaan, mutta yritän antaa käsityksen siitä, minkätyyppisestä selitysmallista on kyse ja miten se liittyy konkreettisiin musiikillisiin tapahtumiin ja niiden ilmaisulliseen merkitykseen. Schenker-analyysi pohjautuu ajatukseen, jonka mukaan kompleksistenkin tonaalisten kulkujen ja jopa kokonaisten sävellysten takaa löytyy yksinkertainen harmonis-äänenkuljetuksellinen runko. Sävellyksen rakenteen ajatellaan syntyvän niin, että runkoa elaboroidaan eli kehitellään tai koristellaan useilla eri rakennetasoilla. Edellä on nähty, miten esimerkiksi sivu- ja lomasävelet voivat toimia runkosävelten koristeina. Seuraavalla, lähempänä musiikin pintaa olevalla rakennetasolla tällaiset koristeet voivat vuorostaan toimia runkosävelinä, jota saavat omia sivu- tai lomasäveliään tai muita niistä riippuvaisia koristeita.

Edellisessä blogitekstissäni olen selittänyt miten ja millä perusteilla johdantotaite on johdettavissa yksinkertaista V6/4–5/3–I Hilfskadenzia monitasoisesti elaboroimalla:

Olen siis pyrkinyt osoittamaan, että Il tempo largon johdannolla on kaikista "atonaalisista" tendensseistään huolimatta perinteisestä tonaalisuudesta nouseva harmonis-äänenkuljetuksellinen rakenne. Rakenteellisesti ensisijaiset ainekset tulevat selkeästi esille musiikissa, mutta tietyssä mielessä rakennetta voi pitää hämärrettynä. Kun (c)-kohdassa esitetystä diatonisesta rakenteesta edetään kohti musiikin pintaa, sitä modifioi voimakkaasti eri rakennetasojen kromatiikka, johon liittyvät myös ei-konventionaaliset ylinousevat sekstisoinnut, jotka puolestaan kutsuvat luokseen ei-konventionaalista, esimerkiksi kokosävelisyyteen vivahtavaa asteikkomateriaalia. Sekä tonaalisen rakenteen olemassaolo että sen hämärtäminen liittyvät selkeällä tavalla ilmaisutehoon. Tahdin 9 käyrätorvikohdan A-duuritoonika saavutetaan johdonmukaisen tonaalisen mallin pohjalta ja koetaan tyydyttävänä, tilannetta selkiyttävänä väliaikaisena päämääränä. Toisaalta rakennetta hämärtävät tekijät saavat aikaan sen, että päämäärä moneen kertaan katoaa näkyvistä matkan varrella. Vaikutelma on äärimmäisen haeskeleva, eri suuntiin tutkaileva. Emme jatkuvasti tiedä olevamme matkalla A-duurin toonikalle, mutta sinne saavuttuamme tunnistamme sen päämääräksi. Edellä olen luonnehtinut a:ta ja A-duuria toivon ja valon symboliksi. Missään tämä ei liene osuvampaa kuin tässä käyrätorvikohdassa.

A-duuri on kuitenkin vain väliaikainen päämäärä. Osan kokonaisuudessa alun a toimii cis-mollisoinnun kvinttiin johtavana epätäydellisenä sivusävelenä, kuten seuraavan kaavion (a)-kohta osoittaa
Kaavion (b)-kohta antaa rakenteesta yksityiskohtaisemman kuvan, jonka kaikkia piirteitä en pyri seuraavassa käsittelemään. Sen sijaan keskityn siihen, miten Ursatz-rakenteen ratkaisukohdat ilmenevät musiikissa ja minkälaisia ilmaisullisia ulottuvuuksia niillä on. Jo tässä vaiheessa kannattaa panna merkille, että Urlinie-laskun vastavoimana säilyy T-taitteissa ilmenevä ylöspäinen pyrkimys kohti gis-kvinttiä, joka siis jää peittämään kvinttilaskua. Kaavion (a)-kohdassa gis-peitesävel on merkitty keskirekisteriin, mutta todellisessa musiikissa se saa dramaattisimman ilmauksensa T₃- ja T₄-taitteen kolmiviivaisena lakisävelenä, kuten (b)-kohtaan on merkitty.

Ursatz-rakenteen toteutuksessa ilmenee myös Sibeliuksen hämmästyttävä kyky luoda erilaisten musiikillisten maailmojen synteesejä. Näytteenä tästä kyvystä olemme jo havainneet, miten johdantotaitteen modernistiset, atonaalisuutta lähentelevät ainekset integroituvat osaksi tonaalista Hilfskadenz-rakennetta. Mutta Il tempo largossa on myös muunlaisia pinta-asultaan ei-tonaalisia aineksia, nimittäin taitteiden V₃ ja V₅ modaalinen urkupistetekstuuri. Sibeliuksen kyky synteesiin ilmenee nerokkaassa tavassa, jolla nämä modaaliset tuokiot kytkeytyvät tonaaliseen kokonaisuuteen ja saavat siinä erityistä merkitystä. Osan lopussa, koodamaisessa V₅-taitteessa, kytkös on tosin yksinkertainen. Kokonaisrakenne, Ursatz, on jo saavuttanut päätepisteensä (I ja ^1), jota taitteessa vain pitkitetään modaalisin kuvion koristettuna urkupisteenä (samalla kun peitesävel-gis häviää kuuluvilta). Tonaalisuudelle vastakohtaista on erityisesti se, miten cis-toonikaan edetään h- ja d-sävelestä dominanttisointuun kuuluvien his- ja dis-sävelen asemesta. Jos tonaalis-harmonisen kokonaisrakenteen ajatellaan symboloivan vääjäämätöntä, kuolemaan johtavaa kohtaloa, lopussa tonaaliset jännitteet ovat rauenneet ja musiikki ikään kuin vajoaa toiseen maailmaan, tuonpuoleisuuteen.

V₃-taitteessa on samankaltaista musiikkia kvinttiä ylempänä, siis dominanttiurkupisteen säestämänä. Nyt kuitenkin modaalisuus esiintyy tonaalisen rakenteen keskellä, ikään kuin ikkunana toiseen maailmaan, edeltävänä aavistuksena. Tässä modaaliset ainekset integroituvat osaksi tonaalista kokonaisrakennetta huomattavan kompleksisella tavalla. Taite alkaa jännitteisestä tilanteesta, jossa fis-sävel esiintyy dominanttiseptiminä, tahdin 57 bassossa. Tämän jälkeen fis kuitenkin toimii modaalisena, gis-säveleen johtavana melodisena elementtinä tahdin 59 fagottisoolossa, joten fis-sävelen alkuperäinen, alaspäistä purkausta vaativa dominanttiseptimifunktio ikään kuin unohtuu hetkeksi. Modaaliseen maailmaan ei kuitenkaan vajota vielä lopullisesti. Dominanttiseptimifunktio on jäänyt kytemään ja aktivoituu uudestaan tahtien 62–63 imitaatioissa, sillä aina kun fis etenee gis-säveleen, tulee kuuluville uusi fis. Lopulta fis purkautuu e:hen tahdin 64 oboekuvioinnissa, mitä seuraa toonikabasso kahden tahdin kuluttua.

V₃-taitteen modaalisen näyn kehyksenä on siis tonaalinen tapahtuma: dominanttiseptimisoinnun purkaus ^4–^3. Tällä tapahtumalla on laukaiseva merkitys Ursatz-rakenteelle. Seuraavassa esimerkissä on esitetty päälletysten kaavio rakenteen ratkaisuvaiheista ja joitakin niitä vastaavia musiikin yksityiskohtia. Ylemmän systeemin kaaviossa on palkitettu matala ja korkea fis, jotka toimivat äsken käsitellyn V₃-taitteen kehyksenä. Fis-sävelen purkauksen sisältävä oboekuviointi aloittaa ostinatokuvion, joka etenee kohti alarekisteriä ja kuljettaa purkaussävel-e:n samaan matalaan (suureen) oktaavialaan, jossa fis sai alkunsa. Siten fis–e-purkaus tulee rekisterillisesti vahvistetuksi, ja sen hahmotuksellinen merkitys laajenee käsittämään taitteen V₃ lisäksi suurimman osan taitetta T₃. Tätä fis–e-liikettä seuraa dis (^2) molemmissa rekistereissä tahdissa 72, ratkaisevalle dominantille johtavassa kadenssissa. Tämän jälkeen dominantti pysyy bassossa vallitsevana viimeiseen teemaesiintymään (T₄) asti, joka siten ei ala toonikaharmoniasta vaan epävakaasta 6/4-soinnusta (t. 82). Toonikan paluuseen johtaa vasta tämän teemaesiintymän huipentava a–dis–e bassokulku, johon sisältyvän a-basson ylös kurkottavaa merkitystä on jo edellä käsitelty. Taitteiden T₃ ja T₄ harmoniset ratkaisukohdat – dominantille johtava kadenssi ja siirtä irtautuva liike – rinnastuvat vahvasti toisiinsa kannattamiensa ylä-äänikulkujen johdosta, kuten hakaset osoittavat.


T₃- ja T₄-taitteen harmonis-äänenkuljetuksellinen analyysi täydentää niitä ilmaisua koskevia huomioita, joita edellä on tehty teemahahmojen perusteella. Näissä taitteissa ylös kurkottavan a:n katalysoima ylöspäinen melodinen pyrkimys – jonka voidaan kuulla edustavan yksilön pyrkimyksiä ja toiveita – kohtaa dramaattisesti tonaalisen perusrakenteen, laskevan Urlinien, kohtalonomaisen vääjäämättömyyden. T₃-taitteessa epätoivoinen melodinen nousu katkeaa romahdukseen (t. 71), mitä seuraa dramaattinen "totuuden hetki": kun tähänastinen ^4–^3-liike on tapahtunut ikään kuin vaivihkaa, gis-peitesävelen alla, gis-molli-kadenssissa Urlinie-^2 tulee peittelemättä musiikin pinnalle. Tässä kadenssissa perinteinen tonaalisuus astuu peittelemättömämmin etualalle kuin missään muualla koko osassa – ja saa uutta dramaattista merkitystä vastavoimana kaikille ei-perinteisille tendensseille. Jos T₃-taitteessa yksilön pyrkimykset tuntuvat siten murskautuvan vääjäämättömän kohtalon alle, T₄-taite osoittaa missä puitteissa ihmiselämän täyttymys on sittenkin mahdollinen. Kohtaloa ja kuolemaa – tai Ursatzin määränpäätä – ei voi välttää, mutta ennen sitä melodinen hahmo ehtii saada tyydyttävimmän muotonsa, johon liittyy bassossa ylös kurkottavan a:n lannistumaton credo.

Analyysi ja arvot

Olen esittänyt Il tempo largoon sovellettuna näytteitä kolmesta analyyttisestä näkökulmasta: temaattis-muodollisesta, motiivisesta sekä harmonis-äänenkuljetuksellisesta. Olen myös esittänyt ajatuksia siitä, miten analyyttisin keinoin voidaan valaista musiikin ilmaisullista tehoa. Tällainen valaisu ei poista musiikkiin liittyvää mystiikkaa vaan tavallaan jopa vahvistaa sitä. Mitä kirkkaammin havaitsemme Sibeliuksen musiikissa vallitsevan suhdeverkoston rikkauden, kompleksisuuden ja esteettisen tarkoituksenmukaisuuden, sitä suuremmalta ihmeeltä tuntuu, että tällaista musiikkia on olemassa. Tämä nostaa esille myös kysymyksen analyysin ja musiikillisten arvojen välisestä suhteesta. En väitä, että analyysillä voidaan määrittää sävelteoksen arvo, mutta analyysi voi kyllä valottaa niitä ominaisuuksia, joita pidämme arvokkaina. Temaattisesta näkökulmasta muodonkäsittely on Il tempo largossa rikasta, johdonmukaista ja omintakeista. Motiivinkäsittely kestää vertailun kenen tahansa aikalaisen kanssa. Tähän voidaan vielä lisätä ajankohdalle harvinainen harmonis-äänenkuljetuksellisen rakenteen hallinta ja kenties ainutlaatuinen kyky yhdistää vastakohtaisia – modaalisia ja kromaattisia – aineksia tonaaliseen kehikkoon, joka tällöin saa tuoreen ilmaisullisen merkityksen yksilön pyrkimysten kohtalonomaisena vastavoimana. Siinä määrin kun analyysi voi jotain sävelteoksen arvosta kertoa, se antaa vahvistuksen käsitykselle, että Sibelius voidaan lukea sinfonikkojen korkeimpaan arvoluokkaan.